Maisons de la culture

(Architecture des)

De la fin du XIX^e siècle date une réaction vigoureuse aux concepts et formes traditionnels en matière d'architecture théâtrale. De nouvelles conceptions apparaissent : ainsi, la machine à jouer – depuis le Festspielhaus de Bayreuth jusqu'au projet de Totaltheater de Gropius – la vaste salle réclamée par Rolland (1903), le hangar d'Artaud (1932), l'espace transformable de Craig. À l'accumulation architecturale et décorative, on substitue la rigueur du plateau nu. Au faste du temple des illusions magiques, on préfère la simplicité de la maison ou l'efficacité de la machine. L'architecture fonctionnelle désacralise le bâtiment. Le projet de M. Van der Rohe pour le théâtre de Mannheim rend parfaitement compte de ces tendances : purisme, transparence extérieur-intérieur, fonctionnalisme.

Après la Seconde Guerre mondiale, en France, le concept de maison de la culture prend en compte toutes ces recherches, tous ces refus. Tentative de synthèse du sentiment moderne et de l'héritage classique, ce concept vise également à une intégration de diverses disciplines artistiques sous un même toit. Lors de la préparation du IV^e Plan en 1961, la maison de la culture est définie comme « lieu de rencontre où l'image inachevée de la culture vivante sera montrée » (É. Biasini). Le IV^e Plan fixe à vingt le nombre des établissements à construire. Le projet initial distingue trois types d'établissements : le premier comporte deux salles de spectacle (l'une frontale avec un amphithéâtre, l'autre transformable), le deuxième se compose d'une salle transformable, polyvalente, le troisième ne comporte pas de salle de spectacle. À l'origine, le spectacle ne constitue donc pas le pôle exclusif de ces établissements. Dans la réalité, il en sera tout autrement. Les douze maisons de la culture construites ou aménagées entre 1966 et 1987 relèvent toutes du premier type, même si elles offrent aussi des espaces importants pour les autres activités (cinéma, arts plastiques, lecture). En 1966, Malraux affirme le dessein qui préside à leur création : « La maison de la culture est en train de devenir – la religion en moins – la cathédrale, c'est-à-dire le lieu où les gens se rencontrent pour rencontrer ce qu'il y a de meilleur en eux. » Malraux pensait aussi que le monde moderne se définit par le temps vide : la maison de la culture devait par son architecture envelopper, équiper et donner forme à cet espace vide dont parlait déjà Craig en 1922.

Comme le souligne Demangeat, scénographe de la maison de la culture d'Amiens, ce fut « le temps de la recherche, longue, patiente, diverse, hésitante ou volontaire, aimable ou corrosive, intelligente ou amusante. Contestée toujours ». Cette recherche est celle d'Alain Bourbonnais avec ses projets de théâtre à transformation multiple, ou celle de l'AUA (Atelier d'urbanisme et d'architecture) avec Allio, ou celle de Guillaumot. Volontaire, l'architecture des maisons de la culture réalisées le sera, à Caen (Bourbonnais et Charpentier, 1963), à Amiens (Sonrel, Duthilleul et Gogois, 1966), à Rennes (Carlu, Joly et Coué, 1967), à Grenoble (Wogenscky, 1968), à Reims (Le Couteur, 1969), à Nevers (Guillaume et Vauzelle, 1971), à Nanterre (Écochard et Darras, 1973), à Bobigny (Fabre, Perrottet, Cattani, 1974), au Havre (Niemeyer, 1981). Contestées, ces architectures le seront aussi. Dans les années quatre-vingt, ces équipements feront l'objet de restructurations significatives. Des changements d'appellation à l'occasion accompagnent cette évolution de nature et d'image : le Cargo à Grenoble, les Amandiers à Nanterre, le Grand Huit à Rennes.

L'architecture elle-même a évolué entre 1960 et 1980, renonçant à un modernisme affiché, renouant avec l'histoire et le projet urbain. La dernière maison de la culture construite, celle de Chambéry, par M. Botta (1987), témoigne de cet infléchissement des mentalités et des conceptions. Le temps des cathédrales rouges ou tricolores est désormais bien loin.