Choralité

Le chœur est à l'origine du théâtre en Occident : c'est ce que suggère Aristote dans la Poétique. Le philosophe précise qu'au V^e siècle avant J.C., lorsque la tragédie est à son apogée, le chœur y garde une présence organique (Poétique, chapitre XVIII) : la tragédie grecque est cette période unique de l'histoire du théâtre, laquelle dura environ soixante-dix ans, où parties chantées et dialoguées se déploient dans un équilibre si parfait qu'il est bien difficile aujourd'hui de comprendre tout à fait ce que l'on appelle la « tragédie grecque ».

Pourtant la forme chorale, entendue ici comme un groupe d'énonciateurs parlant à l'unisson ou récitant un texte distribué en répliques, parfois accompagné de musique, n'a de cesse de réapparaître au cours de l'histoire du théâtre. Au XVII^e siècle, bien que les théoriciens (voir La Mesnardière, Poétique, 1640) préconisent, au nom de la séparation entre les arts, la disparition de la musique en même temps que celle des chœurs dans la tragédie, le théâtre religieux (protestant ou catholique) les réintroduit : les réflexions morales du chœur des Juives dans la pièce (1523) de Garnier, ou les chœurs d'Esther (1689) et d'Athalie (1691) dans les deux dernières pièces de Racine, en sont d'illustres exemples. Mais le chœur renaît également dans la comédie, au XVII^e siècle dans la comédie-ballet inaugurée par Molière avec les Fâcheux (1661) et au XVIII^e siècle dans les pièces de Beaumarchais. En Allemagne, au tournant du XIX^e siècle, la philosophie allemande propose une relecture de la tragédie grecque : Schiller, dans la préface de la Fiancée de Messine (Die Braut von Messina, 1803), livre une analyse du rôle du chœur et affirme la permanence d'un théâtre choral ; les traductions d'Œdipe et d'Antigone (1804) de Hölderlin sont pour le poète l'occasion de repenser le théâtre à la lumière du modèle eschyléen. Plus tard, le chœur permet de mettre en scène le peuple : en attestent les drames de Büchner et, en France, le théâtre romantique de Hugo et de Musset. Au XX^e siècle enfin, il perdure chez des auteurs soucieux de créer un théâtre populaire, comme Ghéon ; il peut également servir à engager une réflexion métathéâtrale (voir le célèbre chœur d'Antigone, d'Anouilh) ou à créer un effet de distanciation (Brecht). Mais déjà, le recours à la forme chorale traditionnelle exprime la difficulté à représenter la collectivité (Giraudoux, Eliot).

En effet, dès la fin du XIX^e siècle, la remise en question du dialogue traditionnel, l'affaiblissement du personnage et la déconstruction du muthos aristotélicien qui caractérisent la crise du drame théorisée par Szondi permettent un nouvel agencement de la parole, dans lequel l'entrelacs des voix et leur circulation erratique invitent désormais à penser le dialogue à l'aune de la musique. Le terme de « choralité » permet alors de désigner une tendance majeure des écritures dramatiques qui, de Tchekhov à Vinaver, traduisent l'effritement du lien unissant les voix du chœur antique : il dit leur solitude et, contrairement au chœur grec qui représentait, selon le mot de Barthes* dans un article célèbre intitulé « les Pouvoirs de la tragédie antique », le « Commentaire par excellence » grâce à sa capacité à constituer la « tragédie comme une Nécessité comprise, c'est-à-dire comme une Histoire pensée », la choralité exprime toujours l'impuissance de ces voix à agir et à faire entrer la réalité dans un ordre intelligible (voir par exemple la séquence intitulée « L'otage » dans Roberto Zucco, de Koltès). En revanche, l'hétérogénéité de ces voix et la disjonction qui définit leur rapport, permet l'inscription du lyrique dans le dramatique et l'affirmation d'une présence singulière : celle de l'auteur.

La choralité définit également un nombre important de mises en scène à la fin du XX^e et au début du XXI^e siècle. Toutes reposent sur la volonté de réinscrire le spectateur dans la représentation, de repenser le rapport entre la scène et la salle, de refonder le temps et l'espace théâtraux, de partager les voix pour que le discours ne soit plus le monopole du protagoniste : le spectacle intitulé Lumières, mis en scène par Lavaudant en 1995, ou les propositions scéniques de Jean-François Sivadier (Italienne, scène et orchestre, 2003) reflètent le souci des metteurs en scène contemporains de penser à nouveaux frais le lieu théâtral et l'assemblée qui y est convoquée.

En effet, choisir de parler de « choralité » plutôt que de « polyphonie », c'est refuser de se cantonner dans une dimension esthétique du spectacle – la choralité permettant un traitement musical de la matière sonore – et poser la question du politique : celle de la communauté. Si le terme de « chœur » renvoie à ce moment privilégié du théâtre où l'apogée de la démocratie coïncide exactement avec le plein épanouissement de la tragédie à Athènes au V^e siècle av. J.-C., celui de « choralité » traduit l'aveu du relâchement du lien social dans le monde contemporain et l'absence de références globales. Mais il exprime aussi le désir de proposer, grâce au théâtre, l'expérience d'un partage et invite à penser la possibilité d'un avenir commun et d'un monde ouvert.