Afrique

(Le théâtre et l')

Une telle alternative ne laisse que peu de place à la recherche historique (précisons ici qu'il ne sera question que de l'Afrique subsaharienne, souvent dénommée Afrique noire). Peut-on raisonner en termes généraux sur ce continent ? Et d'abord est-il légitime d'en exclure le Nord ? Nous le ferons pour la commodité de notre propos et de nos références, sans oublier que les langues sémitiques appartiennent au groupe afro-asiatique qui est représenté jusque dans le centre de l'Afrique par les Haoussas, qui sont sans doute le groupe le plus important et le plus dynamique de l'Afrique de l'Ouest. L'islam, religion dominante du Nord, est présent partout jusqu'à l'extrême Sud. Religion du livre, il n'est pas religion de la scène, alors que le christianisme insiste beaucoup auprès des catéchumènes sur la représentation figurée de scènes extraites de la Bible. On ne saurait alors s'étonner de trouver des spectacles analogues à notre théâtre dans les régions en contact avec l'Occident, certaines depuis plus de quatre siècles !

Rite et théâtre

Le théâtre est le dispositif qui met un texte et des comédiens face à un public. Les conventions de la représentation établissent que les comédiens jouent des rôles et non leur rôle, même s'ils peuvent à l'occasion l'assumer. Ces conventions garantissent la liberté des comédiens en procurant la distance nécessaire entre eux et ce qu'ils figurent. Cette distance fait de la scène le lieu d'une libération par rapport au rite : là où s'achève le rite commence le théâtre. Nous ne savons pas grand-chose des liturgies dionysiaques, qui n'intéressaient pas Aristote. En revanche, les Bacchantes d'Euripide, en figurant la transe des adeptes, portent un regard sur cette folie religieuse, regard qui, en lui-même, est distance libératrice, voire libérée. Les religions de la transe, si présentes en Afrique noire, comme en témoignent les beaux films de Jean Rouch, sont justiciables d'un tel regard. En Afrique noire, il y a des comédiens, des spectacles, mais il n'y a pas le dispositif de représentation que nous désignons sous le nom de théâtre. Pourtant de nombreuses formes de spectacles font appel à la figuration mimétique : les rites des classes d'âge, les associations de mascarade, les récitations historiques.

Joel Adedeji, premier professeur d'histoire du théâtre à l'université d'Ibadan, a produit une analyse historico-anthropologique de la naissance du théâtre chez les Yoroubas. Il voit dans les associations de danseurs masqués, censés honorer les ancêtres, les Egungun, les premiers comédiens. Il date du milieu du siècle passé les premiers acteurs qui détachent leur jeu scénique, la figuration mimétique présente dans beaucoup de danses masquées, du contexte rituel. Il fallait en somme la cour du roi d'Oyo, les grandes villes que furent les cités yoroubas dès le XIX^e siècle pour que des mascarades s'émancipent de la tutelle des prêtres et deviennent des troupes de comédiens. Est-ce suffisant pour fonder un théâtre ? Sans doute pas, car il faut des textes, un répertoire, voire une mise en scène. Des performances éclatées, aussi talentueux que soient les acteurs, aussi spécialisés soient-ils, ne font pas un théâtre. Le travail de J. Adedeji est une contribution positive à l'histoire du théâtre ; l'auteur s'égare quand il cherche à retrouver le nom du premier comédien, mais cela ne remet pas en cause la validité de son entreprise. Contexte urbain, pouvoir centralisé, vitalité des associations, dynamisme des sculpteurs font des cités yoroubas un lieu unique en Afrique où a très bien pu se produire la mise en place d'un dispositif original de figuration, indépendant des religions traditionnelles, et en même temps en attente de textes neufs.

Ici se place la rencontre avec la Bible : elle fournit un répertoire quasi inépuisable de récits, dont la mise en scène donnera un exutoire aux talents des amuseurs et des comédiens ambulants. Ces mouvements sont sans doute parallèles : ils se sont pourtant succédé dans la carrière d'Ogunde, qui constitue la démonstration remarquable de la possibilité de combiner la verve populaire, le message biblique, et la création d'un répertoire national original au Nigeria. Ces rencontres n'ont pas eu lieu en d'autres points du continent. La pénétration de l'islam et du christianisme a détaché les Africains de leurs religions, les éloignant ainsi des procédés de figuration anciens, comme la sculpture ou les danses masquées. Pourtant, les talents des danseurs et des chanteurs demeurent des sources uniques de spectacle. Ces spectacles ne deviennent un théâtre que s'ils ont quelque chose à dire. Fodeba Keïta l'avait bien compris, lui qui avait su faire des Ballets guinéens un théâtre politique contemporain, justement salué par Frantz Fanon. Le Koteba actuel de Souleymane Kolyré utilise aussi les talents musicaux et chorégraphiques des Ivoiriens et des Guinéens au service d'une dramaturgie très spectaculaire, mais dont la mise en scène n'est pas exempte de complaisance pour les modes du jour.

Le problème demeure : comment faire un théâtre, du théâtre, à partir de spectacles issus de rites auxquels les jeunes générations n'adhèrent plus ? Comment ne pas se couper des sources vivantes de la musique, de la poésie, de la danse que chaque culture africaine porte en elle ? Comment en faire un texte pour des comédiens et un public pris dans une histoire souvent violente et toujours chaotique ?

L'invention du théâtre

La conscience des ressources de la tradition, de ce qu'elle demandait à chaque homme comme capacité à jouer un rôle social, du fait, dans la plupart des cas, des hiérarchies dans lesquelles il était inséré, peut donner forme à certains aspects du théâtre contemporain : elle ne saurait, en aucun cas, l'informer entièrement.

Toute quête des origines du théâtre est mythique, autant chez Nietzsche que chez Soyinka qui fait d'Ogoun, dieu yorouba, le premier comédien. Ces mythes sont dynamiques : ils donnent sens à une expérience de la création dramatique, à un rapport à la culture. La dramaturgie d'Ogoun, emblème de Soyinka, est d'abord celle d'une mort, d'une rupture avant une reconstruction. Mort d'un monde où les ancêtres vivaient de la vie des hommes ; naissance d'un monde où l'homme doit inventer la cité, jouer sa liberté. Le théâtre n'a rien d'autre à dire.

Qu'une confusion puisse s'établir entre les talents de chaque individu pour jouer, dans des sociétés orales souvent très hiérarchisées, son propre rôle et la composition d'un rôle théâtral, cela peut se comprendre aux premiers moments de la recherche sur le théâtre en Afrique noire. De telles confusions fréquentes dans les ouvrages de l'époque coloniale ne devraient plus être de mise aujourd'hui. Elles ont été relayées par un relativisme culturel qui revendique, par une sorte de mimétisme, le caractère indigène du théâtre en Afrique noire, et qui s'appuie sur les conceptions avant-gardistes des adeptes du théâtre environnemental, cher à Schechner. Tout lieu peut être le support d'une action dramatique ; mais quel est le regard dans lequel cette action prend sens : est-ce celui d'un Dieu ou celui des hommes ? Dans l'histoire de la culture, il n'est pas de court-circuit, et le théâtre a partie liée avec l'univers de l'écriture et de la lecture. Qu'il ne doive pas être absorbé par elles, certes ! qu'il faille s'élever contre la réduction du théâtre à la littérature, évidemment ! mais cela ne saurait faire oublier que le dispositif original de mise en scène d'un texte par des comédiens n'existe pas dans les cultures africaines, et que c'est ce dispositif que nous nommons théâtre et que les hommes de théâtre pratiquent aujourd'hui en Afrique même.

L'école a été, avec l'église et le temple, le premier lieu de la figuration dramatique en Afrique. L'École de théâtre de l'université d'Ibadan fondée en 1958, le Conservatoire de Dakar en 1966, l'Institut national des arts d'Abidjan en 1966, les diverses troupes nationales qui ont vu le jour depuis ces années assurent la production d'un théâtre en langues européennes qui a formé de nombreux écrivains : Soyinka a ainsi dirigé le théâtre de l'université d'Ibadan de 1970 à 1973, avant de diriger la troupe de l'université d'Ifé de 1977 à 1983. Un autre dramaturge de talent, Osofisan, dirige le théâtre d'Ibadan.

Ce théâtre scolaire et universitaire en langues européennes s'adresse aux futures élites formées dans les universités. À côté de lui existent depuis des décennies, en langues africaines, des formes de figuration narrative qui relèvent de l'expression dramatique, même si leurs moyens d'expression sont pauvres. Tel est le concert party, tel est aussi le kischekesho swahili, ou le théâtre à « sketches » de Mufwankolo au Zaïre. Ces formes parallèles qui relèvent d'une culture urbaine de la pauvreté, longtemps dédaignée par les universitaires, suscitent aujourd'hui leur intérêt, et parfois influencent leur écriture : mentionnons ici les revues de Soyinka, les pièces de Zinsou, le travail du Rocado Zulu Theatre sous la direction de Sony Labou Tansi. La création dramatique contemporaine prend acte de la rupture qui s'est produite entre les formes rituelles anciennes et le spectacle actuel. Elle essaie cependant de garder des éléments de théâtralisation de ces anciens rites dans des spectacles actuels : combien de pièces, par exemple, mettent en scène des féticheurs, ou des danses de possession, de la Marmite de Koka Mbala de Menga en 1966 à Requiem pour un futurologue de Soyinka en 1986. Dans la situation actuelle de grave crise financière, les théâtres universitaires ne peuvent que difficilement survivre. Les spectacles populaires eux-mêmes sont touchés et voient diminuer leur public. Pourtant, la musique africaine se répand dans le monde, alors que la télévision est chaque jour plus présente en Afrique. Entre le spectacle et les médias, souhaitons que le théâtre ne vienne pas trop tard se faire un espace propre !

Nouvelles structures d'aide au théâtre

Afrique en créations

Fondée en 1990, à la suite d'un colloque qui réunissait à Paris quelque 350 artistes et responsables culturels, français et africains, Afrique en créations est une structure associative, placée sous la tutelle du ministère français de la Coopération, qui assure l'essentiel de ses ressources budgétaires. Elle apporte son soutien financier et, le cas échéant, logistique à des créations et initiatives théâtrales, chorégraphiques, musicales, plastiques ou éditoriales mises en œuvre par des artistes d'Afrique subsaharienne, de l'Océan indien et d'Haïti. Dans le domaine du théâtre, elle a notamment soutenu des artistes tels que Souleymane Koly (Côte-d'Ivoire), Werewere Liking (Cameroun/Côte-d'Ivoire), Katanga Mupey (République démocratique du Congo), Vincent Mambachaka (Centrafrique), Zadi Zaourou (Côte-d'Ivoire) ou Tam'Sir Niane (Guinée). Elle décerne chaque année des prix Afrique en créations, elle a publié en 1996 un Guide du théâtre en Afrique et dans l'océan Indien et édite une revue, Afrique en scènes, qui rend compte de l'actualité de la création africaine dans le domaine du spectacle vivant.

Marché des arts du spectacle africain (MASA)

Décidé en 1990, à Liège, lors de la Conférence des ministres de la Culture des pays membres de l'Agence de coopération culturelle et technique (ACCT), organisation internationale regroupant les pays de l'espace francophone (« pays ayant le français en partage »), qui assure l'essentiel de son financement, le MASA a pour objet de favoriser la connaissance, la reconnaissance et la promotion internationales des spectacles africains francophones dans les domaines du théâtre, de la danse et de la musique. Lancé à Abidjan (Côte-d'Ivoire) en 1993, en collaboration avec le ministère ivoirien de la Culture, renouvelé dans cette même ville en 1995 et en 1997, le MASA est appelé à devenir la vitrine biennale des arts de la scène d'Afrique francophone.