Victorien

(Le théâtre)

À l'avènement de la reine Victoria (1837), Londres ne possède que deux salles autorisées à donner des pièces sans adjonction de musique (legitimate drama) : Covent Garden et Drury Lane. Ces salles immenses (plus de trois mille places) ne suffisent plus pour une population qui triple en quarante ans.

En 1843, ce monopole est aboli et de nombreux théâtres plus modestes ouvrent, mais des habitudes se sont créées : l'ampleur des salles a donné naissance à un jeu véhément et déclamatoire, et les salles non licenciées ont instauré un goût pour les farces et les comédies burlesques. Le public est si fruste que l'aristocratie délaisse le théâtre pour l'opéra et que la bourgeoisie remplace la soirée théâtrale par la lecture familiale du roman. Le système de l'acteur vedette, qui s'accroche aux rôles éprouvés, décourage la création originale.

Après 1850, le courant se renverse, d'autant mieux que Covent Garden se consacre à l'opéra. Certes le public exige encore du mélodrame, mais, formé par les romans de Walter Scott, il veut plus de précision et de réalisme dans les reconstitutions. La rampe à gaz permet des effets plus subtils ; la suppression de l'avant-scène donne au plateau des dimensions plus humaines. L'adjonction de décors représentant murs et plafonds favorise un drame bourgeois plus intime. La reine apporte son appui en assistant aux spectacles et ramène la bonne société vers les salles. Des acteurs comme William Macready (1793-1873), Charles Kean (1811-1868), Lucia Mathews (Mme Vestris, 1797-1856), et son mari Charles Mathews (1803-1878) contribuent à ce retour à la respectabilité et au goût des effets raffinés.

Le mélodrame domine longtemps la création. Edward Bulwer-Lytton calque des modèles français avec The Lady of Lyons (La Dame de Lyon, 1838), Richelieu (1839). Douglas Jerrold tente en vain de réitérer le succès de son drame marin, Black-Eyed Susan (Suzanne aux yeux noirs, 1829). Deux émules de Scribe brillent passagèrement : Boucicault avec The Corsican Brothers (Les Frères corses, 1852) et Tom Taylor avec Still Waters Run Deep (Méfiez-vous de l'eau qui dort, 1855). La comédie reste subordonnée au drame et cède souvent au goût fatal du jeu de mots et de la parodie. Cependant, deux succès comiques nous touchent encore : dans Money (L'Argent, 1840) de Bulwer-Lytton, l'étude des aléas de la fortune dans la haute société annonce le « théâtre social » de Robertson et Pinero. Dans Box and Cox (Box et Cox, 1847) de John Maddison Morton, les mésaventures d'un ouvrier chapelier et d'un employé d'imprimerie se combinent avec une subtile parodie des ressorts du mélodrame.

Le théâtre retrouve son prestige après 1870 grâce à un public mieux éduqué (le music-hall draine les foules les plus bruyantes), grâce à une gestion éclairée comme celle de Mary et Sydney Bancroft (qui privilégie la qualité au lieu du volume du spectacle), grâce à des acteurs inspirés tels que Irving et Terry, grâce au sérieux des pièces bourgeoises de Robertson, puis de Pinero et d'Henry Arthur Jones. Ce goût de la subtilité se retrouve dans les livrets et la musique des opérettes de William Gilbert et Arthur Sullivan. Mais il faut attendre 1890 et les impertinences mesurées de Wilde et de Shaw pour parler d'un vrai renouveau.