Juif

(Le théâtre)

On ne peut parler de théâtre juif sans évoquer le paradoxe de sa naissance : fondée sur l'interdit de la représentation (deuxième commandement) que vient renforcer la condamnation talmudique qui assimile le théâtre aux « jeux de cirque ». On ne peut parler d'un théâtre juif sans dissocier les diverses formes de sa « représentation », de l'Europe centrale à l'Afrique du Nord en passant par l'Australie et l'Amérique du Sud.

Car le théâtre juif se parle en yiddish, en judéo-espagnol, en judéo-arabe, en hébreu, voire en la langue du pays où il s'enracine. Il sert à exprimer tant une identité spécifique et nationale (du théâtre yiddish au théâtre hébreu) qu'une identité diasporique et universelle (avec des metteurs en scène d'« esthétique » juive comme Reinhardt ou, peut-être, Meyerhold). Si l'on détache le théâtre hébreu (voir Israël) et si l'on passe rapidement sur les tentatives avortées d'un théâtre juif calqué sur les modèles de la culture dominante, telles la tragédie hellénique Hexagone d'Ezéchiel au III^e siècle avant Jésus-Christ ou les comédies érudites italiennes et espagnoles en langue hébraïque des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles, on en arrive à distinguer deux formes de représentation populaire correspondant aux deux « branches » géographique et culturelle du peuple juif : le théâtre judéo-méditerranéen et le théâtre yiddish.

Le théâtre judéo-méditerranéen

Le théâtre judéo-méditerranéen, qu'il apparaisse en Macédoine, en Turquie ou dans les Balkans, se caractérise, tout comme le théâtre judéo-arabe des pays du Maghreb et du Proche-Orient, par sa tradition essentiellement orale. Progressivement, pourtant, il va commencer à s'écrire : à travers des strophes coutumières célébrant la récolte des fruits, comme celles de Yosef Hasadic au XVIII^e siècle ; à travers des adaptations, telles que l'Avare au XIX^e siècle (Han Benyamin de David Hasid) ; ou enfin à travers des œuvres originales tirées pour la plupart de thèmes bibliques (dans la tradition de Pourim) – de Yosef Herrera, Yaacob A. Yona, T. Yaliz, Mercado Yosef Covo, Sabbattaï Djaen –, dont certaines écrites en hébreu. S'il existe de grandes figures du théâtre judéo-arabe comme Isaac Bendahan (l'Héroïne juive), ce dernier demeure ainsi que sa langue à un stade plus embryonnaire, qui s'explique aisément et par l'oralité des jeux de Pourim et par l'attrait moins répandu du théâtre dans des pays eux aussi frappés du sceau de l'interdit de la représentation – où le conte remplace l'image.

Le théâtre yiddish

Né des pourimspiel, le théâtre yiddish s'en est échappé grâce à ses clowns. La tradition du badkhan, l'amuseur juif des mariages, entre au XIX^e siècle au cabaret avec les Broder Singer. Ces chansonniers juifs, s'inspirant de la vie du petit peuple pour en faire poèmes, chansons et saynètes satiriques, sont les hérauts et héros de la culture et du théâtre juifs modernes. Avrom Goldfaden (1840-1907), le père du théâtre yiddish, fut influencé indirectement par les pourimspiel qu'il récrivit dans leur forme farcesque (Shmendrick, les Deux Kuni-Leml) ; directement par les Broder Singer pour qui il a commencé à écrire ; et, plus généralement, par le grand mouvement politique et philosophique de son époque, la Haskala – mouvement des intellectuels juifs pour l'émancipation et l'intégration des juifs au monde moderne. Son théâtre, qui fustige les anciennes traditions religieuses des ghettos, est avant tout didactique. Un même didactisme que l'on retrouve, une génération plus tard, chez Jacob Gordin (1861-1909), ce socialiste qui va conférer au théâtre yiddish ses lettres de noblesse. Le texte et sa morale y prennent le pas sur les canevas comiques de Golfaden ou sur les purs divertissements des shunds, pièces sentimentales destinées à flatter la nostalgie des nouveaux immigrants juifs en Amérique. Par son ouverture vers la culture moderne (la Sonate à Kreutzer) et la propagation de ses valeurs éthiques (Dieu, l'homme et le démon, Mirele Efros), son réalisme noir laisse déjà présager le symbolisme fantastique du théâtre juif, dont An-Ski (1863-1920) et son Dibbouk seront les étendards. Il prépare la voie au théâtre d'art, au théâtre d'auteurs – celui de Sholem Aleichem (1859-1916) : Groysse Gevins (le Gros Lot), Blondszgene Stern (Étoiles errantes) ; d'Isaac-Leib Peretz (1852-1915) : Bay nacht oyfn altn mark (la Nuit sur le vieux marché), Die goldene keyt (la Chaîne d'or) ; de Mendele Moykher Sforim : Masoes Benyamin Hashlishi (les Voyages de Benjamin III) ; de Shalom Ash (1880-1957) : Got fun nekome (Dieu de vengeance, 1907) ; de H. Leivick (1888-1962) : Der Goylem (le Golem, 1921) ; de David Pinski (1872-1959) : Die Oytser (le Trésor), qui écrivit en 1909 un essai sur le Théâtre juif, un an après que la langue yiddish eut été consacrée officiellement par le congrès mondial des écrivains juifs.

Un théâtre en « diaspora »

La plupart de ces auteurs, qui ont vécu à cheval entre deux siècles, deux pays et deux langues, s'interrogent dans leurs pièces sur la notion même de judéité – entre folklore (au sens « positif », ethnologique du terme) et modernité. Ils seront joués par tous les jeunes théâtres d'art, telle la troupe de Vilno en Pologne, dirigée par David Herman et formée à la méthode stanislavskienne, ou le Jeune Théâtre constructiviste de Varsovie de l'entre-deux guerres, ou encore les nombreux théâtres juifs issus de la révolution soviétique. Ils ont été rejoués sur toute la surface du globe : en Amérique (par Jacob Ben-Ami et Maurice Schwartz, et parfois par l'ARTEF, théâtre ouvrier communiste d'agit-prop créé en 1925), en Amérique du Sud, en Australie, en Grande-Bretagne (où beaucoup de troupes du théâtre yiddish ont transité avant d'émigrer en Amérique… ou de s'assimiler), en France (avec des troupes semi-amateurs et des tournées américaines), en Pologne après-guerre (au théâtre juif d'État d'Ida Kaminska issu de son WYKT – Théâtre d'art yiddish de Varsovie – d'avant-guerre), enfin dans les ghettos (Varsovie, Vilno, Łódz) et les camps d'extermination.

Le Dibbouk d'An-Ski ou l'exorcisme symbolique du vieux monde à travers une légende folklorique juive (la possession d'une jeune fille par l'âme de son fiancé mort) trouvera un retentissement international – de la troupe de Vilno qui le montera en yiddish en 1917 à la Habima qui le créera en hébreu pour la première fois sous la direction de Vakhtangov à Moscou en 1922 ; du cinéma à la mise en scène de Baty à Paris en 1927, puis en 1930.

Mais surtout, ces auteurs ont affiné à travers des textes « classiques » l'esthétique « culturelle » juive qui se dégageait déjà des pourimspiel : le grotesque engendré par l'interdit de la représentation et son autre versant, l'humour, dont le comique verbal procède plus encore d'une véritable philosophie de la représentation (de soi comme un autre). Aujourd'hui, si la langue et la culture yiddish comme judéo-méditerranéennes ont entraîné dans l'holocauste qu'ils ont subi un pan entier de ce théâtre populaire, l'esthétique et l'éthique, soit l'identité, d'un théâtre juif demeurent à travers des textes, des acteurs et des mises en scène contemporaines, dans les pays de la diaspora comme en Israël.