Costume et société

Le costume de scène, s'il fonctionne d'abord comme signe dramatique, établit aussi une communication d'un autre type entre les acteurs et le public. Normes et conventions en vigueur dans une société donnée, ce même public demande parfois qu'on les transgresse. Depuis toujours les acteurs ont lancé des modes à la ville, lors même que leur garde-robe, en raison des coûts, était bien souvent démodée. Leur vie nomade, cosmopolite, leurs multiples expériences dotaient jadis les comédiens de plus de « flair sociologique » que les autres groupes plus sédentaires.

De la scène à la ville

Dans la société du regard propre au XVII^e siècle, on valorise surtout les signes de la qualité mondaine, mais ceux des acteurs qui savent « se voir » corrigent aussi leurs défauts physiques (« il n'avait pas de gras de jambe ; il imagina de mettre des bottines », est-il dit de l'acteur Poisson). La cantatrice Le Rochois lancera la cravate « à la Steinkerque » (roulée et non nouée), et les étroites manches « à l'Amadis » dessinées par Bérain, pour cacher ses bras maigres. Au XVIII^e siècle, selon son degré d'individualisme et de conscience de soi, le comédien s'autorise à combattre les tyrannies de la bienséance, par décision raisonnée, mais aussi par bravade (la Maupin dans le rôle de Pallas ôte son casque pour s'inonder de ses cheveux, et paraît « les mains vides » dans le rôle de Médée alors que les femmes devaient toujours tenir quelque chose à la main, éventail, gants, mouchoir, baguette) ou encore pour acquérir, par provocation, un prestige mondain équivoque : à l'Opéra, la Pélissier rachètera la totalité de la garde-robe de la Lecouvreur, vendue aux enchères à sa mort (1730) pour porter chaque soir une nouvelle toilette et peut-être capter par ce rituel profane le talent de la tragédienne ; « Fifine » Desaigle arborera le grand et demi-deuil de son amant le maréchal de Saxe au milieu des bacchantes et des néréides ! Quoi qu'il en soit, la scène est le seul lieu public où la transgression vestimentaire a quelque droit à s'exprimer, mettant parfois en péril la recherche conjointe de vraisemblance !

Les résistances opposées aux réformes s'appuient sur le statut du corps dans l'Europe de l'Ancien Régime, où la guerre et les épreuves physiques sont encore si proches que les signes de la robustesse et de la pugnacité (puissance musculaire et nerveuse, teint basané) sont repoussés. Mains et pieds – parties nobles – se doivent d'être petits et blancs ; la « laideur » rurale dont on s'extrait à peine est crainte plus que tout et certaines des actrices les plus disposées à la réforme du costume résistent toujours pour la coiffure, la chaussure et le bijou, bastions absolus de la distinction. Mme Favart prendra des risques en interprétant Bastienne pieds nus dans des sabots remplis de foin. On sait Voltaire sensible au naturel du costume, il trouvera pourtant qu'un acteur jouant Arsace ou Nimias les bras ensanglantés fait « quelque peu anglais » et Talma critique la « délicatesse française » : « On portait alors le goût des belles manières dans les situations les plus tragiques. » Lui-même fait scandale en jouant les bras nus.

De la ville à la scène

Après la Révolution les conventions commencent à s'inverser : la scène, bientôt, épiera la rue. À la fin du XIX^e siècle, la mode commence à monter sur le théâtre : Sarah Bernhardt, la Duse, Bartet, Réjane font habiller leurs personnages par les premiers grands couturiers, Worth, Doucet, Redfern. En Grande-Bretagne, Lucille (lady Duff-Gordon) se lance en habillant les actrices. Cette société, où le snobisme et l'esprit de changement se normalisent, s'ouvre à une notion plus opérante, plus tyrannique aussi, de la mode. Le paroxysme de l'influence de la mode sur le théâtre est assez bien illustré par l'étonnante inversion que représente le Théâtre de la mode, cet ensemble de scénographies – dont l'une est un théâtre à l'italienne (Bérard) – signées des plus grands noms de la décennie 1940, qui servent d'écrins à une mise en scène de petits mannequins, vêtus par la haute couture 1945-1946, éclairés par Kochno, et environnés de la musique de Sauguet. Toute légitimation de promotion commerciale mise à part, la mode s'y donne en spectacle à elle-même sans le soutien de quelque autre finalité.

Dès le début du XX^e siècle, l'ambiguïté du statut du créateur de costume était apparue : s'il n'est d'abord connu comme couturier – ou comme peintre –, son travail peut être admiré sans qu'il lui soit vraiment attribué : lorsque Proust voit en 1914 le Martyre de saint Sébastien, il s'extasie sur les costumes de Bakst, tout en attribuant leur paternité au peintre du décor J.-M. Sert ! Cette lecture « sélective » du programme – car on ne peut douter que Proust ait connu Bakst – est encore trop souvent le fait de critiques qui craignent sans doute de tomber dans la futilité en citant le nom des costumiers.

Notre société moderne voit maintenant ceux-ci se former dans des filières très diverses, nobles et plus vagues comme l'architecture ou les beaux-arts, ou plus engagées dans le professionnalisme : sections scénographiques des Arts décoratifs et des écoles de théâtre et de cinéma. Certains viennent de la mode, certains de la réalisation de costumes. Nombreux sont ceux qui poursuivent des études théoriques parallèles dans les instituts de théâtre. La formation est, de toute manière, de moins en moins aléatoire, et le statut du costumier n'est plus, sauf exception, si mondain ni si précaire qu'auparavant. La formation par « promotion » dans les écoles, malgré les bases solides qu'elle fournit, risque pourtant de faire naître un nouvel académisme, auréolé des prestiges de la technologie. Il faut souhaiter que le mouvement actuel de brassage des cultures y remédie durablement.