Canada

(Le théâtre au)

Pays immense (presque 10 millions de kilomètres carrés) et relativement peu peuplé (près de 32 millions d'habitants en 2006), le Canada a une tradition théâtrale encore jeune, même si l'Histoire en enregistre les premières manifestations dès les XVI^e et XVII^e siècles, alors que des entreprises coloniales débouchent sur la possession, d'abord par la France, puis, après le traité de Paris de 1763, par la Grande-Bretagne, de cette partie du Nouveau Monde, située tout au nord des Amériques, et occupée jusque-là par des peuples autochtones (2 % de la population actuelle) aux riches rituels. Le peuplement d'origine européenne va ainsi jeter les bases de deux cultures distinctes, l'une majoritaire et anglophone, l'autre à la fois minoritaire (au sein de la Confédération, 1867) et majoritaire au Québec (la seule province, dotée d'un gouvernement autonome, où les francophones comptent aujourd'hui pour 80 % de ses quelque 7,5 millions d'habitants). L'émigration a, par vagues successives depuis deux siècles, fait pencher de plus en plus la balance démographique en faveur du Canada anglais, pendant que le Québec réussissait malgré tout à protéger son identité française, en projetant plus récemment d'accéder au statut d'État souverain, à partir notamment de la fondation du parti québécois en 1968. Inévitablement peut-être, le théâtre au Canada s'est ressenti du développement parallèle de ses « deux solitudes », chacune d'elles absorbant les influences de son ancienne mère patrie, tout en subissant toutes deux l'impact sans cesse grandissant des États-Unis, l'incontournable voisin du Sud, sur l'ensemble des pratiques culturelles.

Un théâtre professionnel en situation permanente de survie

Les premiers théâtres ne seront construits qu'au XIX^e siècle et ils serviront d'abord à accueillir les tournées de troupes étrangères, en provenance des États-Unis et d'Europe (par exemple, Kean en 1826, Sarah Bernhardt à six reprises entre 1880 et 1916). La pratique professionnelle, animée par des artistes locaux et d'origine européenne, se constitue au tournant du XX^e siècle, mais le phénomène des cercles d'amateurs l'emporte en importance jusque dans les années cinquante. L'art dramatique, qu'il soit canadien-anglais ou québécois, a toujours eu une existence difficile. Longtemps en butte aux interdits religieux et à la mentalité puritaine, puis trop peu solide pour faire face à la concurrence du cinéma naissant, l'activité théâtrale de qualité, même une fois acquis le principe d'un soutien financier par l'État, n'a pas permis, hier comme aujourd'hui, à la très grande majorité de ses artisans de vivre décemment de leur métier. La radio d'abord, la télévision ensuite ont joué un rôle déterminant à cet égard, en suppléant au manque à gagner des artistes de la scène, mais un tel régime n'a pas été sans conséquences sur les orientations de la pratique théâtrale. Dans des proportions variables, l'État fédéral (Conseil des arts du Canada créé en 1957), les différents ministères de la Culture des dix provinces (celui du Québec en 1964) et les villes accordent des subventions aux compagnies théâtrales qui sont évaluées par des jurys composés de membres de la profession. L'augmentation sensible du nombre de compagnies à partir des années soixante-dix n'a pas entraîné une injection suffisante de fonds publics, si bien que tous les organismes doivent aujourd'hui composer avec une situation difficile, d'autant plus que les publics ont tendance à stagner. Néanmoins, il ne fait pas de doute que le théâtre a réussi à s'implanter durablement un peu partout au Canada, où l'on compte actuellement plus de 300 compagnies professionnelles, toutes catégories confondues, en distinguant les deux pôles majeurs que sont Toronto (d'expression anglaise) et Montréal (à forte majorité francophone).

Le théâtre canadien-anglais : la fragile affirmation d'une identité

Pour des raisons qui tiennent à la puissance culturelle des États-Unis et à l'ascendant britannique, le théâtre canadien-anglais a eu du mal à imposer son identité propre. C'est d'abord en faisant vibrer la corde de ses origines qu'une élite avide de modèles prestigieux a cru bon de favoriser l'implantation en Ontario, la province la plus peuplée du pays, d'institutions estivales consacrées à deux figures majeures du théâtre britannique : le Stratford Shakespearean Festival en 1953 et le Shaw Festival en 1962. Le succès continu et la notoriété à l'étranger de ces deux entreprises qui attirent bon an mal an plusieurs centaines de milliers de spectateurs, mettent ironiquement en lumière la fragilité de la création dramatique par et pour les Canadiens. Par ailleurs, l'implantation d'une douzaine de théâtres régionaux entre 1958 et 1978 dans les principales villes du pays a surtout permis de satisfaire les goûts de la classe moyenne pour des programmations plutôt sages, d'un éclectisme de bon aloi, mêlant œuvres classiques et pièces contemporaines. Poussée par la génération des années soixante-dix qui a mis sur pied de nombreux théâtres alternatifs, en majorité voués à la création, la présence des auteurs canadiens s'est peu à peu faite plus abondante, y compris sur les scènes officielles. Malgré l'émergence d'auteurs de talent comme Sharon Pollock, Georges-F. Walker, Brad Fraser et Judith Thompson, force est pourtant de constater que le théâtre de création, et plus largement tout théâtre porté par une haute exigence artistique, a un rayonnement problématique. Ainsi, à Toronto depuis 1990, ce sont les théâtres qui mettent à l'affiche des comédies musicales, qui attirent en une soirée plus de spectateurs que l'ensemble de la trentaine de compagnies subventionnées.

Le théâtre québécois contemporain : une créativité tous azimuts

En cinquante ans à peine, le théâtre au Québec est passé d'un état quasi moribond – les fondateurs du Théâtre national (1900) et d'autres pionniers ayant vu leurs efforts sapés, entre autres facteurs, par la grande dépression des années trente – à une vitalité impressionnante qui a eu sa part de retentissement ailleurs au Canada et outre-frontières. Cette renaissance découle de trois sources. D'abord, la tradition vivace de la revue trouve en Gélinas un catalyseur inventif, et son action d'auteur, de comédien et d'animateur de troupe, à partir de 1938, permet d'aiguillonner le désir d'un « théâtre national et populaire ». Ensuite, en synchronie, une relève recrutée chez les amateurs et inspirée par l'exemple français de Copeau et des animateurs du Cartel, se montre bientôt apte à lancer de nouvelles aventures, tels le Théâtre du Rideau Vert (1948) et le Théâtre du Nouveau Monde (1951), qui s'avèrent durables, en partie grâce à l'apparition de politiques gouvernementale de soutien aux arts. Enfin, l'esprit libertaire qui anime le groupe du peintre automatiste Paul-Émile Borduas, dont le manifeste Refus global (1948) est cosigné entre autres par le poète dramaturge Claude Gauvreau, sonne le réveil des forces contestataires créatrices. Dans un second temps, amorcé par la « révolution tranquille » (1960-1964) qui fait entrer la société dans un processus de modernisation accélérée, le théâtre gagne en visibilité et en diversité. Plusieurs compagnies voient le jour et les auteurs de la période précédente, dont Dubé, continuent de proposer des drames réalistes et des comédies grinçantes qui mettent en cause les sources du mal-être collectif. Mais c'est avec le choc des Belles-Sœurs (1968) de Michel Tremblay que s'enclenche une mutation majeure : de canadien-français qu'il était, le théâtre se proclame québécois, en puisant abondamment à un idiome populaire, le « joual ». Créations collectives et pièces d'auteurs (Réjean Ducharme, Jean-Claude Germain, Jean Barbeau, Garneau) s'entrecroisent alors, en une manière d'exorcisme à caractère identitaire. L'échec du « oui » au référendum de 1980 sur la souveraineté-association engendra alors un grand désarroi dans les rangs nationalistes, dont l'épopée parodique Vie et mort du roi boiteux de Ronfard témoigne à sa façon.

À compter des années 1980, l'écriture dramatique se diversifie de façon notable : à côté des auteurs qui s'en remettent aux conventions réalistes (Laberge, Jean-Marc Dalpé, Serge Boucher), d'autres dramaturges se montrent plus audacieux (René-Daniel, Michel-Marc Bouchard, Chaurette), en déstructurant l'action et le personnage. La recherche de formes nouvelles, sinon de tonalités inédites, se prolongent par des textes d'auteurs qui brouillent volontiers les frontières génériques (Tremblay, Fréchette, Daniel Danis, Wajdi Mouawad). Parallèlement à l'effervescence de la création dramaturgique, va s'imposer le règne du metteur en scène, avec son cortège de relectures d'œuvres du répertoire étranger et, aussi, du pourtant jeune répertoire national. Parmi les figures marquantes d'un tel ressourcement de la théâtralité (Lorraine Pintal, Marleau, Alice Ronfard, René Richard Cyr, Claude Poissant, Brigitte Haentjens), une place à part revient à Maheu et à Lepage, deux créateurs scéniques qui ont chacun développé un imaginaire original, aux fréquentes références interculturelles.

Devenu en peu de temps une véritable institution (avec plus de 150 compagnies, structurées en secteurs corporatifs, et avec plusieurs écoles de formation, des festivals internationaux, des revues spécialisées), le théâtre actuel au Québec est loin d'être à l'abri des difficultés liées à un soutien insuffisant des pouvoirs publics, ce que ne manque pas de souligner la tenue, en 1981 puis en 2007, d'États généraux du théâtre professionnel.