ARRABAL Fernando

Même si ses œuvres ont été diffusées en français, traduites en collaboration avec Luce, sa femme, Arrabal, à la fois romancier, cinéaste et auteur dramatique (19 tomes de théâtre) est un écrivain espagnol. Beckett le rappelait dans sa requête auprès du Tribunal qui, en 1967, jugeait son jeune et fragile confrère : « Partout où on joue ses pièces, et on les joue partout, l'Espagne est là. » L'Espagne déchirée de l'après guerre civile, le père « disparu » de la prison de Burgos en 1942, la découverte de l'amour haine envers sa mère, qu'il accuse d'avoir abandonné son mari, fil rouge de toute son œuvre. L'exil à partir de 1955, interrompu pour de brefs retours au pays, qui le confirme dans sa vocation de dramaturge ouvert à toutes les propositions d'une période innovante sans rien perdre du caractère profondément hispanique de son écriture. Cette révolte contre la mère et la Patrie expliquent sans doute en partie le goût de la provocation, du scandale et de la dérision de sa production dramatique. Cela donne un univers peuplé de personnages tour à tour bourreaux et victimes délibérément contradictoires dans leurs motivations étranges comme dans leurs actes imprévisibles.

Sado-masochisme (L'Architecte et l'Empereur d'Assyrie, m. en sc. Lavelli, 1967), perversions sexuelles (Le Jardin des délices, 1969), nécrophilie (Oraison), blasphème (Le Cimetière des voitures, qui a donné lieu à une des mises en scène les plus inventives de Victor Garcia en 1966) sont les thèmes récurrents d'une œuvre souvent répétitive qui peuvent tourner à la provocation systématique (Le Ciel et la merde, 1972). Arrabal ne respecte rien, ni la vision épique de la guerre civile (Pique-nique en campagne , m. en sc. Serreau, 1959), ni la glorification des victimes du fascisme (Guernica). Satirique jusqu'à la caricature, il s'en prend à l'Église et à l'armée et la dimension politique de son œuvre depuis son incarcération en mai 1968 (Et ils passèrent des menottes aux fleurs, L'Aurore rouge et noire, Bella Ciao ou La guerre de mille ans, TNP, 1972), fait flèche de tout bois en un syncrétisme douteux : coprolalie et mysticisme font bon ménage chez lui. Arrabal entasse fantasme sur fantasme avec une sorte d'application scolaire qui ferait douter de sa lucidité s'il n'y avait, à force de démesure, comme une sorte d'invitation pour le spectateur à tourner en dérision les thèmes traités ; à condition de donner à ce mot de dérision son sens le plus fort : vision outrancière – surréaliste si l'on préfère – du monde, propre à en démasquer l'inanité, les mensonges et les laideurs mais aussi les secrètes beautés.

Car le monde d'Arrabal a sa logique et sa clarté : logique faite de la conciliation des contraires (n'est-ce pas une définition de la poésie ?) et d'un acharnement philosophique à percer le mystère de l'être (dans L'Architecte et l'Empereur d'Assyrie) ; clarté qui apparaît, comme en négatif, dans l'apologie discrète de la bonté et dans la recherche d'un rituel qui, par-delà les gestes de la profanation et de la violence, autoriserait l'épiphanie du sacré et la naissance d'une sainteté de l'innocence (dans Fando et Lis). Qu'Arrabal cherche sa voie, un peu comme Sade, dans l'inversion des signes, ce n'est pas douteux mais, à la différence de Sade, Arrabal est un baroque, un généreux qui ne s'embarrasse pas de ratiociner et procède par pulsions, dans l'indifférence totale de la hiérarchie des valeurs et des critères de goût. Néanmoins, en poète, Arrabal apporte un soin extrême à charpenter ses pièces selon des structures empruntant à la géométrie, aux mathématiques et au jeu d'échecs : c'est sa part de fantastique scientifique à la Duchamp. D'autre part, rêvant d'une représentation théâtrale comme cérémonie (Arrabal fonde en 1962 le Mouvement « panique » avec Jodorowsky, Topor, Sternberg) au cours de laquelle un même rite cruel rassemblerait acteurs et spectateurs, influencé de plus par le happening, mais un happening d'une espèce particulière, l'« éphémère », « sorte d'auto sacramental entièrement répété », Arrabal s'inscrit dans la tradition du théâtre classique espagnol et la postérité d'Artaud, mettant en œuvre un spectacle total qui impose une ordonnance rigoureuse à la profusion dionysiaque. Il a besoin pour ce faire de metteurs en scène superbement inventifs qu'il a trouvés en la personne de Lavelli, de Garcia et de Savary (Le Labyrinthe, 1967). Infantile et visionnaire, révolutionnaire et fétichiste, pétri d'onirisme facile et de rigueur mathématique, Arrabal est un carrefour de contradictions. Carrefour très fréquenté durant la décennie 1965-1975 (trois créations de lui dans la seule saison 1969-1970).

Le retour à la démocratie en Espagne ne lui a pas, dans un premier temps, été très favorable. Les pièces de ses débuts ont subi des échecs retentissants, en particulier Le Cimetière des voitures, en 1976. Ses nouvelles pièces (Le Roi de Sodome, 1983) n'ont pas reçu un meilleur accueil qu'en France (La Traversée de l'Empire, 1988). Arrabal a connu dans son pays le sort de tous les auteurs espagnols exilés et plus généralement des écrivains de théâtre marginalisés au profit des textes classiques et étrangers. Il a fallu, dans les années 1990, le retour au texte pour qu'avec le succès en 2002 au Centre dramatique national de Lettre d'amour (Comme un supplice chinois), il retrouve le dialogue apaisé avec sa mère et sa Patrie, dans l'attente d'une confirmation de la reconnaissance d'une œuvre qui pourrait, sans perdre de son universalité, s'inscrire enfin à part entière dans l'histoire du théâtre espagnol.