Théâtre sans parole

L'appellation « théâtre sans parole » sonne comme un oxymore, tant le théâtre occidental s'est constitué, historiquement, en art du discours. Pourtant, cette dénomination renvoie le « théâtre » à son origine étymologique de lieu d'où l'on regarde. Quand la continuité de l'action dramatique ne se trouve pas assurée par la parole, s'instaure une dramaturgie du gesteet de l'image, qui repose autant sur la simultanéité des actions que sur leur succession.

Encore faut-il préciser que la suppression de la parole prend une signification différente selon les époques dans lesquelles elle s'inscrit. Au XVIII^e siècle, le régime des privilèges confie le monopole de la tragédie et de la comédie à la Comédie-Française. Privés de parole, les théâtres de Foire redoublent alors d'inventivité, produisant des pièces « à la muette » ainsi que des pièces jargonnantes, où le grommelot vient pallier l'absence de mots prononcés. En effet, théâtre sans parolene veut pas forcément dire théâtre silencieux : le souffle, le cri et les vocalisations inarticulées contribuent à l'expressivité du corps.

Si la parole scénique a pu être réglementée jusqu'en 1863, certains metteurs en scène choisissent délibérément, au début du XX^e siècle, de réduire les textes classiques à des canevas gestuels. La convention esthétique se substitue à la contrainte juridique. Il s'agit soit de redéfinir le théâtre à partir de la scène, soit de libérer les mouvements de l'acteur, encore trop obnubilé par la diction. Craig ironise sur le panneau « Défense absolue de parler » qu'il aperçoit dans les coulisses d'un théâtre allemand, et dans lequel il voit la clef de l'Art du Théâtre. Copeau et Suzanne Bing proposent aux élèves du Vieux-Colombier des exercices comme les mimodrames, où les acteurs développent une action sans paroles et sans accessoires, figurant des environnements entiers (ville, mer…) à l'aide des mouvements et des sons produits par leurs seuls corps.

Dans la deuxième moitié du XX^e siècle, quelques auteurs écrivent des pièces entièrement didascaliques. Ainsi, dans les deux Acte sans paroles de Beckett, dans Medeaspiel de Müller, ou encore dans Le Pupille veut être tuteur et L'Heure où nous ne savions rien l'un de l'autre de Handke, le texte théâtral se focalise sur le point de vue du spectateur, plutôt que sur celui du personnage.

Du côté de la scène, Le Regard du sourd de Bob Wilson marque l'avènement d'une dramaturgie onirique, proche du fonctionnement de l'inconscient. Les images s'engendrent par condensation et déplacement. La lenteur et l'enchaînement acausal des tableaux mettent l'accent sur un état présent, plutôt que sur une action suivie. S'inspirant du cinéma, Wilson compose ses spectacles sous forme de « story-boards ». L'une des caractéristiques fréquentes du théâtre sans parole réside d'ailleurs dans son interdisciplinarité. Il emprunte à d'autres arts, tels que la marionnette (Genty), la musique (Meyssat), les arts plastiques (les Castellucci), la danse ou le cirque (Josef Nadj). Parfois la parole demeure présente, mais elle reste partiellement inaudible, parce qu'elle est convertie en murmures (comme dans e muet de Julie Bérès) ou recouverte par une nappe musicale (chez Tanguy). En stimulant d'autres canaux que ceux de la compréhension verbale, ce théâtre vise à la fois à un rapport plus sensoriel avec le spectateur, et à une représentation déréalisée, mentale, voire abstraite.