JONES Inigo

Fils de drapier, apprenti menuisier, Jones débute par la peinture. Son activité théâtrale, puis architecturale, l'impose à la cour. En 1615 il est nommé surintendant des Bâtiments du roi. Au service de Jacques I^er puis de Charles I^er , il diffuse l'influence italienne. Cible privilégiée des attaques puritaines contre les fêtes princières, il subit la disgrâce populaire dès 1642, accompagnant le roi dans sa chute. Il est fait prisonnier par les troupes de Cromwell en 1645.

L'influence italienne

Jones est surtout connu par l'empreinte qu'il a laissée dans le genre des masques grâce à son talent scénographique inspiré des Florentins Buontalenti, Parigi et des Vicentins Palladio et Scamozzi. Considéré comme un conseiller artistique compétent il a effectué probablement trois voyages en Italie (1597-1603 ?, 1607 ?, 1613-1614). Le premier de ces voyages a pu lui permettre d'assister à Florence aux fêtes données en l'honneur du mariage d'Henri IV et de Catherine de Médicis (création d'Euridice de J. Perien 1600). Lors de son troisième voyage il a rencontré Scamozzi qui lui confia ses dessins ainsi que ceux de Palladio.

Les masques

Mot espagnol tiré de l'arabe, masque – qu'il faut entendre dans le sens de mascarade – désigne un divertissement poétique, chorégraphique et musical à grand spectacle. « Cette brève splendeur d'une nuit » (Ben Jonson) se donnait sur le tapis vert de la grande salle des banquets à Whitehall, en général pour Noël, l'Épiphanie, la Chandeleur ou pour toute autre occasion solennelle. De 1605 (Masque de noirceur) à 1631 (Chloridia), Jones et Jonson transforment ce qui était un ballet de cour en un spectacle complet, ordonné autour de motifs allégoriques. S'inspirant de ses modèles italiens, Jones prend en charge l'aménagement des lieux, le jeu mouvant des décors, la magnificence des effets et des costumes. Si en 1604 il obéit encore à une typologie médiévale, son innovation consiste en 1605 à concentrer le décor sur une scène frontale encadrée, dissimulé derrière un rideau peint tombant dès l'ouverture, face au dais des souverains. En 1606, pour le Masque d'Hymen, il utilise une machina versatilis (une machine tournante) présentant d'abord le globe terrestre puis, après rotation, un autel. En 1611, pour Obéron, un jeu de coulisses (ou, de nouveau, une machine tournante ?) lui permet de présenter successivement un rocher noir, le frontispice du palais d'Obéron, puis l'intérieur de ce palais. En 1622, une telle perspective est construite pour le Masque des augures à l'aide de châssis brisés. En 1617, dans La Vision des délices, il compose une perspective urbaine très serlienne (Serlio est traduit en anglais en 1611). Dans tous ces spectacles, il encadre fortement la scène, traitant le cadre architecturé et orné comme partie intégrante du décor ; ainsi dans Chloridia, deux statues de femmes, portant les noms de Teorica et de Pratica, font profession de foi. Si, pour Florimène (1635), il recourt toujours à une plantation et à des châssis serliens, dans Salmacida spolia (1640), le mouvement du décor est obtenu par l'emploi de châssis de coulisses sur grooves, plantés en trapèze, complétant le jeu de changement apporté par l'usage des gloires et autres machines ainsi que par des effets lumineux.

Une querelle exemplaire

Un des aspects intéressants des masques est la querelle à laquelle ils donnèrent lieu entre Jones et Jonson. De 1603 à 1631 Jonson collabore avec Jones, lui fournissant les livrets. Mais chacun revendique le titre d'inventeur du masque. Le librettiste distingue le corps du spectacle – « la peinture et la charpenterie », travail de l'architecte voué à la disparition et à l'oubli comme un squelette – de son âme, imputable au poète et destinée à survivre. Privilégiant ainsi « la plume au crayon parce que la plume parle à l'intelligence alors que le crayon ne parle qu'aux sens », Jonson considère Jones, dans le droit fil de la tradition médiévale des « arts méchaniques » et des « arts libéraux », comme un artisan, comme le dominus factotum, le maître à tout faire. Aussi la revendication de Jones à tenir le premier rôle l'irrite-t-il (« Jusqu'où ira-t-il, ce costumier ? »). Affirmant le caractère intellectuel de son art, son éloquence et sa pérennité, Jones eut gain de cause. Dès 1610 le poète Samuel Daniel reconnaissait que « l'invention de l'architecte lui confère la plus grande élégance » et le rôle le plus important dans la conception du masque. Après Chloridia – où la querelle atteint son comble – William Davenant succède à Jonson auprès d'un Jones triomphant (pour Salmacida).

Architecture

L'activité d'architecte de Jones culmine avec la construction en 1619-1622 de la Banqueting House (salle des banquets) à Whitehall qui affirme à Londres l'influence palladienne. Trois dessins renseignent sur les conceptions de Jones en matière d'architecture théâtrale : un dessin de théâtre d'après Palladio présente la particularité d'offrir une seule porte percée dans la frons scaenae, ouvrant sur une perspective construite à la manière de Scamozzi; un deuxième dessin présente un théâtre non identifié, plus nettement élisabéthain ; un troisième, de la main de son disciple John Webb, présente l'aménagement d'une salle à Whitehall, le Cockpit-in-Court (probablement vers 1629-1631), caractérisée par un métissage entre l'influence palladienne et la forme élisabéthaine.