SERLIO Sebastiano

En 1545, en France (il est appelé fin 1540 à Fontainebleau par François I^er ), Serlio poursuit la parution de son Traité d'architecture, avec le Second Livre de perspective qui contient un traité en dix pages consacré aux « scènes et théâtres ». On sait grâce à Serlio lui-même qu'il a bénéficié des dessins et des études de Peruzzi dont il a été l'ami et le collaborateur à Rome.

Cette influence est visible en particulier dans un dessin scénographique daté de son séjour vénitien vers 1529-1537 (Perspective avec la place Saint-Marc dans le fond ; Florence, les Offices) et surtout dans une gravure sur bois de son Second Livre (La Scène tragique). L'influence de Vitruve ne l'est pas moins. Vitruvien, le traité de Serlio l'est par bien des côtés, mais non sans de grandes libertés et des particularités certaines qui le placent au-delà de toute influence – comprise celle de Peruzzi –, témoignant surtout de l'originalité et de la convergence des recherches contemporaines.

Commentant l'apport de Serlio, Franco Mancini (en 1975) rappelle les trois moments principaux dans la représentation d'un édifice : ichnographie, orthographie et scénographie [voir Vitruve]. La définition de la première comme « détermination en perspective du plan de l'objet vu de face » ; de la deuxième comme « représentation du côté de l'objet vu de face » et de la troisième comme « réalisation sur ces trois dimensions de l'objet vu en raccourci » indiquent un net glissement de sens en comparaison des définitions de Vitruve. L'ensemble des opérations intègre ainsi une conception moderne de la perspective. La scène serlienne n'obéit pas à un souci de reconstitution archéologique. Si son théâtre – au sens grec de theatron – se constitue d'une cavea toutefois inscrite dans un rectangle, la scène n'a rien d'antique. Sa structure mentale et matérielle est celle des scènes « en usage », inspirée à Serlio par ses propres réalisations, comme celle d'un théâtre provisoire en bois construit en 1539 dans le palais Da Porto à Vicence (théâtre figuré en plan et en coupe). En offrant une vue perspective née de la conquête de la profondeur, Serlio veut développer cette vue dans l'espace praticable de la scène et non plus sur la seule surface plane d'une toile de fond. Cela demande la résolution d'un double raccord, ou, si l'on veut, cela exige une double intégration : « Le raccord entre le décor de relief en trompe-l'œil et la peinture de la toile de fond » (R. Klein), d'une part, et, d'autre part, l'intégration de l'acteur et de son espace de jeu, posant le problème de l'échelle et présentant le risque d'effets de dénonciation. Cette double intégration va nourrir le travail des scénographes pendant plus de deux siècles. La solution proposée par Serlio reste primitive : la scène est divisée en profondeur en deux parties, celle du fond obéissant à l'implantation perspectiviste d'un décor urbain donnant naissance aux plans frontaux dits plans in maesta articulés aux plans obliques dits plans de fuite (ancêtres du châssis géométral et du châssis oblique), celle à la face, le « solier », réservée à l'acteur, partie dont le sol n'est pas soumis à la perspettiva. La pénétration de l'espace lointain par le jeu est limitée aux tout premiers plans.