Perspecteurs

Peintres, architectes, sculpteurs, ingénieurs, les scénographes sont à l'origine des perspecteurs (titre d'une gravure d'Abraham Bosse extraite de La Manière universelle de M. Desargue pour traiter la perspective, Paris, 1648). Quand Serlio emploie dans son Livre de perspective le mot scénographie – il fait référence à ce que « nostre Vitruve », dit-il, « appelle scénographie » –, il entend traiter d'un procédé de représentation spatiale destiné à l'architecte. L'utilisation interchangeable, chez Serlio et bien d'autres, des termes scénographie et perspective n'entraîne pas une équivoque, elle confirme clairement un fait : la scénographie est conçue comme une opération partielle et en même temps comme la totalité de la perspective : les deux premières opérations, l'ichnographie (projection horizontale) et l'orthographie (projection orthogonale au moyen de perpendiculaires abaissées sur un plan), étant celles, indispensables, qui concourent à l'établissement de la troisième, la scénographie pour établir cette « vision traversante » qu'est la perspective (Dürer). Le problème de l'articulation de la vue en plan et de celle en élévation longitudinale pour combiner une vue d'aspect frontal en raccourci est le point névralgique de la théorisation de l'espace à l'œuvre dans l'architecture et dans la peinture depuis Brunelleschiet Alberti. Dès lors scénographie et perspective se confondent.

Scènes

Le traité de Serlio permet de constater en outre que ces procédés et ces recherches – largement développés et maîtrisés en peinture et en architecture depuis les années 1470 – s'appliquent désormais à une scène renaissante (les toutes premières représentations humanistes de l'académie de Pomponius Laetus à Rome datent de 1474). Depuis la toile de fond (?) peinte par Pellegrino d'Udine en 1508 pour La Cassaria de l'Arioste à Ferrare – suscitant l'admiration – jusqu'à la représentation de Il Commodo d'Antonio Landi dans le jardin du palais Médicis en 1539 à Florence en passant par La Calandria de Bibbiena, présentée en 1513 à Urbino dans (devant ?) un décor d'architecture de l'architecte Girolamo Genga, les exemples de réalisation scénique se multiplient. Là encore, le rêve vitruvien passe. En témoigne la reprise par Serlio de la distinction des trois types de scène : la scène tragique, la scène comique, la scène satyrique.

Scène urbaine

En sus de la structure géométrique et pratique de la scène serlienne, il importe de souligner la correspondance entre le décor prévu pour la scène comique, ou la scène tragique (à chaque fois un décor d'architecture urbaine – scena urbana) avec les vues de citte ideali, ces piazze ideali ou autres perspectives architecturales dont les panneaux d'Urbino (Galerie nationale), de Baltimore (Walters Art Gallery) ou de Berlin (Staatliche Museum) sont des exemples éclatants, mystérieux quant à leur datation (vers 1480-1500), leur destination et leur attribution. Les perspectives urbaines de Peruzzi et Serlio, celle de Domenico Beccafumi, peintre et sculpteur italien (Valdibiena, près de Sienne, vers 1486 - Sienne 1551), représentant idéalement la ville de Pise, perspective construite par Bastiano de Sangallo, architecte italien (Florence 1481-1551) pour Il Commodo, celle de Baldassare Lanci, architecte et ingénieur italien (Urbino 1510 - Florence 1571), représentant Florence (dessin conservé aux Offices), décor construit pour La Vedova de Giovanni Battista Cini donné dans le salon des Cinq-Cents en 1569 à Florence aménagé en théâtre par Giorgio Vasari, peintre et architecte italien (Arezzo 1511 - Florence 1574), celles – plus routinières – contenues dans les traités de Chiaramonti ou de Sabbatini, témoignent de bien plus qu'une coïncidence ou qu'une simple reprise.

La perspective, commune à l'architecture et au théâtre, apparaît comme beaucoup plus qu'un simple moyen de représentation. Les pratiques se confondent comme le démontre Peruzzi, surtout si l'on se reporte à Bramante et à sa chapelle en trompe-l'œil dans l'église Santa Maria presso San Satiro (1482, Milan). La maîtrise de la représentation comme signe distinctif de l'architecte conduit à « confondre dans le langage courant prospettive et édifices » (A. Chastel), et même à dire qu'un peintre peignant convenablement des édifices puisse être un architecte. Cela situe le rôle des perspecteurs et de leur savoir-faire géométrique, impliquant réciproquement architecture, peinture et théâtre. Il peut s'opérer alors très facilement un deuxième glissement sémantique, fonctionnant dans les deux sens : la scénographie désigne alors plus précisément l'élaboration d'une vue urbaine, cadre logique d'une représentation théâtrale, l'aménagement à cet effet d'une scène et de la vue que l'on a sur elle. Mais alors les mots scène et perspective valent bien plus qu'une acception restrictive, spécifique, décorative.

Cela explique que l'on s'entende à représenter les mêmes lieux, à user du même vocabulaire architectural, à projeter les mêmes villes, à vouloir inscrire matériellement les figures d'un même imaginaire dont on connaît les significations. Cela explique bien sûr le rapport fondamental entre le théâtre et la ville, tant du point de vue de la définition d'un environnement que du point de vue de ce qui s'y joue ; la comédie restituée puis réinventée, nourrie de la société d'alors, remplira aisément ces espaces, trouvant le sens des rues, des places, des ouvertures et des clôtures conférant à ces lieux habités une valeur symbolique et actuelle. Cela explique aussi les relations inattendues pour nous, mais logiques alors, entre le théâtre et les mathématiques. Celles-ci ont pour charge de régler la topologie de ces espaces en regard. Jusqu'au XVIII^e siècle, beaucoup de traités de perspective contiennent un traité de la scène, comme celui de Daniele Barbaro (Venise, 1568), de Vignole avec les commentaires d'Egnazio Danti (Rome, 1583), de Lorenzo Sirigatti (Venise, 1596), de Guidobaldo dal Monte (Pesaro, 1600), d'Il Cigoli (manuscrit daté de 1605-1609), de Pietro Accolti (Florence, 1625), du père Dubreuil (Paris, 1642-1649), de Giulio Troïli (Bologne, 1672), du père Pozzo (1693-1700) ; tout en s'appuyant sur des bases de plus en plus scientifiques et certaines sur le plan mathématique, ces ouvrages traitent généralement de la perspective pratique, la perspectiva artificialis destinée aux peintres et aux architectes. Ce caractère pratique – opératoire – sera systématisé par Ferdinando Galli-Bibiena quand il exposera méthodiquement les 72 opérations successives de la mise en œuvre de sa nouvelle règle (Parme, 1711, Bologne, 1731). Bibiena peut être considéré comme le dernier grand perspecteur qui conçoit la scénographie relativement à l'architecture, à la peinture et au théâtre.