Mythe et théâtre

Le théâtre est originellement lié à la représentation de mythes sacrés engageant l'ordre cosmique, comme le théâtre oriental et jadis le théâtre grec voué à Dionysos, dans la période critique, propice à l'interrogation tragique du V^e siècle, d'adaptation des mythes anciens à des croyances fondées sur le droit dans la cité. Dès lors s'exerce autour des constantes du mythe un jeu de variations – ainsi dans les diverses versions d'Électre –, gage d'une plasticité propre à solliciter à l'infini l'imagination créatrice. Quant à la dimension sacrée du théâtre, il faudra au XX^e siècle, contre une banalisation psychologique ou sociale, la découverte de l'inconscient et le tragique des temps pour ramener après bien d'autres un Artaud, fasciné par Bali et l'ancien Mexique, vers les sources du mythe, ses rituels, parfois ses masques.

Laïcisation et actualisation du mythe

L'Occident a cultivé en effet depuis la Renaissance l'héritage gréco-romain, comme le note Amphitryon 38. Objet culturel usé à la trame trop connue, le mythe s'identifie pour l'humanisme déchiré de l'entre-deux-guerres à un tragique hiératique de la fatalité, « machine infernale » (Cocteau) dont les victimes se font les spectateurs d'un mécanisme théâtral (Antigone d'Anouilh). Forme vide, il devient prétexte aux dévoiements réducteurs, politique dans l'Antigone antinazie de Brecht, psychanalytique dans Le deuil sied à Électre d'O'Neill. En contestant le sacré dans Les Mouches adapté de l'Orestie, l'existentialisme athée de Sartre préserve du moins la puissance effective d'illusion qui fait Dieu. En revanche, le mythe s'effondre dès lors que l'on supprime dans un Dom Juan le caractère surnaturel de la statue du Mort.

L'actualisation du mythe – des grecques Érinyes en vampires – n'en est pas moins légitime, du moment que sous le récit exemplaire se trouve sauvegardée la confrontation de l'homme à ce qui le dépasse. De même le geste sacrificiel d'Œdipe chez Corneille ou la liturgie funèbre de Phèdre passent par les complications politico-amoureuses de règle au XVII^e siècle. À l'inverse, les mises en œuvre originales de l'homme absurde que sont dans leur dépouillement d'épure Le roi se meurt et En attendant Godot sont, en creux, sous-tendues par les mythes du salut des anciennes religions ou cosmogonies, notamment La Passion du Christ, le mythe inspirateur de tout le théâtre médiéval. Car répondant aux angoisses et aux rêves consubstantiels à l'homme, la création mythique ne s'exerce jamais ex nihilo. Don Juan, seul mythe littéraire de l'Occident moderne avec Faust, procède d'une histoire de revenants christianisée, cristallisée autour du motif archétypique de la Statue de pierre, figure de l'Ordre face au feu follet du Désir anarchique, dont l'inconstance libertine est un avatar du « complexe jupitérien ». Il retourne simplement le mythe héroïque providentialiste majeur du XVII^e siècle, magnifié par l'Andromède cornélienne. C'est en quoi restent généralement inaboutis les efforts de mythologisation de personnages ou de sujets historiques, Napoléon, Rodogune d'après le mythe d'Électre, Bérénice d'après celui de Didon et Énée, même revisité par l'amour courtois.

Les invariants du mythe

Les mythes les plus efficaces restent ceux qui cristallisent autour d'unhéros spécifique un nombre de mythèmes (séquences narratives minimales) relativement constant, avec leurs invariants redondants orientés par un schème général d'initiation, de transgression, d'inversion, de métamorphose. Sur quoi tels mythèmes isolés peuvent être l'objet de translation ou de contamination : Thésée, doublet athénien du sauveur Œdipe, est par Corneille attiré dans son sillage, non sans réagir sur son image, plus héroïque ici, tandis que Dircé est inventée d'après Électre. L'Électre vengeresse de Giraudoux emprunte sa passion de justice à Antigone, alors que l'Antigone d'Anouilh n'oppose plus aux dieux de la cité le culte familial des dieux d'en bas, mais un individualisme enfantin rebelle à tout engagement social par essence impur. Ces variations tiennent à la polyvalence, à l'intérieur du schème général, de motifs polis par le temps jusqu'à l'épure. Certains mythes même demeurent longtemps latents avant leur renouveau : Faust, né au XVI^e siècle du magisme, Don Juan, repoussoir pour la Contre-Réforme, s'épanouissent en héros positifs au XIX^e siècle dans le sillage de Prométhée, comme figures de la révolte contre le Ciel, dans l'ordre de la connaissance et/ou de la sexualité.

Le théâtre, exaltation du mythe

Or le théâtre, mieux que le roman qui occulte ses structures, que la poésie qui déconstruit sa donnée, partage avec le mythe le resserrement et l'objectivité d'un récit nécessaire, présenté sans relais à la communauté d'un public. Il reste par sonrituel le mode d'expression naturel du mythe, pour peu que se l'approprie l'imaginaire d'un authentique créateur. La pierre de touche en est la puissance de la vision métaphorique, qui porte au plan symbolique la linéarité réaménagée du récit brut. Soit que les images-mères organisées en réseau cohérent soient neuves, ainsi dans Phèdre l'association du palais voûté, du labyrinthe, du monstre et des enfers opposée aux images solaires, soit que, préexistantes, elles se polarisent d'autre sorte, telle l'image polysémique du sang dans l'Œdipe de Corneille, qui structure tous les niveaux de la problématique, ou les images nocturnes et infernales des Mouches concrétisant l'aliénation d'après le statut de « filles de la Nuit » des Érinyes. Essentielle apparaît cette poésie de théâtre, parfois extériorisée scéniquement par le vol de Persée ou l'envol du Piéton de l'air, ou par la musique d'opéra qui transcende l'argument, Don Giovanni ou La Damnation de Faust. De fait, par la tension qu'il suppose entre l'homme et l'univers, le mythe invite à un théâtre total, dont la Phèdre racinienne, grand opéra rentré face à l'opéra de Lully, offre par la seule magie incantatoire du verbe un équivalent intériorisé.