Surréalisme et théâtre

Le surréalisme, tel que défini par Breton dans le Manifeste de 1924, n'a aucune affinité avec les arts et rejette même tout spécialement le théâtre pour la rationalité close de son fonctionnement dramaturgique et son insertion dans un système social sclérosé. Pourtant il existe des écrivains de théâtre surréalistes.

Si l'on met à part Artaud qui fit un bout de chemin avec les surréalistes mais s'engagea vite dans des voies de lui seul frayées, et Vitrac, le plus grand dramaturge surréaliste à la fois dans l'humour et la violence, le sens du verbe et du rêve, l'exaltation conjointe d'Éros et de Thanatos, les surréalistes n'ont abordé le théâtre que de biais et avec les intentions suivantes : continuer le travail de sape de Dada, de façon moins extrémiste mais plus démonstrative en s'en prenant, non au langage, mais à la fable dans sa cohérence et sa continuité, et aux catégories dramaturgiques usuelles (espace limité, temps homogène), le tout fortement teinté de parodie et de fantaisie potache. C'est ce que font Breton, Soupault, Péret, Desnos et Aragon, seuls ou en collaboration dans des pièces comme le Trésor des jésuites, Vous m'oublierez, Comme il fait beau !, S'il vous plaît, L'Armoire à glace un beau soir, Au pied du mur ; en second lieu, exalter, dans une dramaturgie somme toute classique, des thèmes chers aux surréalistes : le rêve, l'amour fou, le merveilleux, la métamorphose dans La Place de l'Étoile de Desnos (écrit en 1927, publié en 1945), Juliette ou la Clef des songes (1930) de Neveux, Le Droit de varech (1930) de Georges Hugnet, comme aussi l'angoisse et les violences, sexuelles ou autres, dans Les Détraquées de Palau, mélodrame passablement ridicule mais porté aux nues par Breton, La Justice des oiseaux de Hugnet (1927).

La grande majorité de ces pièces, vu le peu de cas que les surréalistes faisaient de l'institution théâtrale, n'ont été jouées ni à leur époque ni plus tard. Les seules pièces surréalistes ou plutôt surréalisantes qui ont affronté le public sont le fait d'écrivains qui n'avaient pas fait serment de stricte obédience à Breton, comme – sans parler d'Artaud et de Vitrac – Salacrou, Neveux, Schehadé. Quand ils ont voulu théoriser, au théâtre, leur surréalisme, les deux grands, Breton et Aragon, se sont intéressés, le premier au dialogue « désaffecté » où « les mots, les images ne s'offrent que comme tremplins à l'esprit de celui qui les écoute », réflexion forte qui bouscule la tradition de l'enchaînement des répliques dans une progressivité sans faille et, de proche en proche, entraîne la déroute du personnage, de la fable et du temps théâtral ; le second à ce qu'il appelait l'esthétique de la surprise, faite de belles images et de rencontres inopinées de gestes, de mots et de situations, mais plus proche des fantaisies culturelles de l'Apollinaire des Mamelles de Tirésias que des fulgurances de l'Artaud de L'Ombilic des limbes .