RUZANTE

ou Ruzzante

Pseudonyme d' Angelo Beolco

Fils naturel d'un riche médecin de Padoue, Beolco, après avoir peut-être fréquenté l'université, entre vers 1521 au service d'un grand propriétaire terrien, Alvise Cornaro, dont il sera toute sa vie le régisseur et le familier. Un statut familial et social un peu marginal, une connaissance directe du monde paysan, telles sont les deux conditions qui vont déterminer le sens de son activité théâtrale ; la troisième est l'expérience de la scène, car Beolco est aussi acteur et organisateur de spectacles, à la tête d'un groupe d'amis (dont Marco Aurelio Alvarotto, jeune noble padouan destinataire d'une Lettre de 1536 du plus haut intérêt) qui constituent une troupe semi-professionnelle. Dans ce cadre Beolco « invente » et développe le personnage auquel son nom reste associé ; il se produit tant à Venise (jusqu'en 1526) qu'à Padoue et dans les villas de la famille Cornaro à la campagne.

Ses pièces témoignent aussi de sa connaissance de la littérature en dialecte padouan comme les œuvres de B. Cavassico, par exemple, écrites en dialecte vénitien qui exploitent les formes, d'origine populaire, du mariazo et du contrasto pour fournir des intermèdes comiques aux fêtes universitaires ou patriciennes. Beolco transcende ces modèles en conférant une évidence et une puissance scénique inouïes à l'univers paysan et à son protagoniste. Certes ce théâtre est fondamentalement ambigu de par sa finalité même : divertir un public citadin, aristocratique et cultivé aux dépens d'un monde et d'une langue (le dialecte padouan) subalternes. Mais cette ambiguïté même autorise une liberté de langage que l'auteur-acteur exploite jusqu'à dénoncer, parfois violemment, la misère des paysans et les vicissitudes historiques que traverse la campagne padouane (guerres, disette, épidémies).

Entre 1617 (dernière édition, expurgée, des pièces) et la fin du XIX^e siècle (premiers travaux d'E. Lovarini, suivis par ceux d'Alfred Mortier), l'œuvre connaît une longue éclipse. Malgré l'intérêt montré successivement par Copeau, Dullin, Bragaglia et d'autres, elle revivra surtout après 1945 grâce aux recherches de L. Zorzi (conjuguées aux mises en scène de De Bosio) et aux essais de Mario Baratto.

L'œuvre présente toute une gamme de formes théâtrales, du monologue (Prima Oratione, 1521, et Seconda Oratione, 1528) à divers types de « comédies ». Certaines sont bi- ou plurilingues : La Pastoral (1518-1520) où des bergers d'Arcadie voisinent comiquement avec des paysans parlant pavano et un personnage bergamasque, L'Anconitaine (1532 ou 1535), La Moscheta (1528-1531), La Vaccaria (1532-1533) et Bilora (1528 ou 1530). D'autres sont exclusivement padouanes : Betìa (1523-1526), Il Parlamento (La Parlerie, 1529 ?), la Piovana (1532-1533). La même variété se retrouve dans la forme : textes en vers (La Pastoral, Betìa ) ou en prose (les autres). Cette expérimentation incessante s'exerce aussi sur les « genres ». Ainsi la Pastoral juxtapose le modèle cultivé de la pastorale au contrasto populaire ; Betìa est un mariazo divisé en cinq actes ; La Moscheta et La Fiorina (1528-1531) marquent l'entrée du personnage paysan dans la comédie régulière ; la Piovana et la Vaccaria créent enfin, grâce à l'adaptation de Plaute, une véritable comédie « classique » en padouan. De toutes ces expériences, la plus originale est l'invention du « dialogue » (Il Parlamento et Bilora) dont le schéma souple et libre continue à fasciner les metteurs en scène contemporains.