BENJAMIN Walter

Penseur des temps de crise, Benjamin apporte, entre autres, une contribution majeure à la théorie de la tragédie, envisagée sous l'angle historico-philosophique.

Dans Origine du drame baroque allemand (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1927), il polarise la forme tragique en deux catégories antithétiques : Tragödie (le modèle grec de la tragédie) et Trauerspiel (le modèle baroque de celle-ci, ou « jeu de deuil »). Le héros grec, meilleur que les dieux qui le sanctionnent, annonce, par sa lutte contre le destin, la naissance d'une communauté humaine victorieuse des puissances mythiques, ces instances archaïques, démoniques et dévorantes, alors que le souverain baroque, à la fois tyran et martyr, suggère au contraire une fin de l'histoire, vouée à la répétition cyclique des catastrophes. Dans ce cas, l'inflation même du tragique entraîne la ruine de la tragédie héroïque, et appelle une sagesse religieuse, dont le premier ressort est la mélancolie érigée en destin de la créature. Structurellement, le Trauerspiel se caractérise par la suspension fréquente de l'action dramatique, découpée en « exemples » qui exposent et exploitent la leçon baroque de la vanité du monde. La prolifération des allégories, ces « images pensantes » dont Benjamin analyse avec une précision inédite la technique et la fonction – traduit le gonflement de l'appareil exégétique venant doubler l'apparat du spectacle. Un spectacle édifiant, au total, dont le didactisme débouche sur la cérémonie sacrificielle.

Aux yeux du dialecticien Benjamin, l'opposition entre Tragödie et Trauerspiel n'a pas un caractère normatif. Tout au plus peut-on noter que la confrontation avec le « jeu de deuil » n'est pas sans rapport avec la crise allemande et européenne de l'entre-deux-guerres, avec le retour des puissances mythiques au sein même de la modernité. Curieusement, la théorie du Trauerspiel rebondit dans les deux brèves études que Benjamin a consacrées au théâtre épique de Brecht : Qu'est-ce que le théâtre épique ? (Was ist episches Theater ?, versions de 1931 et de 1939). La structure épique du théâtre brechtien est également commandée par une sagesse non tragique, mettant l'héroïsme à distance, mais cette fois pour mieux répondre aux exigences de l'action historique, c'est-à-dire politique. Benjamin insiste alors sur la vocation dialectique du théâtre épique (dialectique entre l'acteur, le personnage et le spectateur, donc entre la représentation et le représenté, entre le théâtre et le hors-théâtre). C'est à travers l'interruption de l'action dramatique, sa fragmentation en gestes, que se déploie cette dialectique à plusieurs dimensions, substituant le possible au fatal, permettant de ce fait l'éveil du public et son intervention active.

Dans son Programme pour un théâtre d'enfants prolétarien (Programm für ein proletarisches Kindertheater , 1929), Benjamin, s'inspirant des expériences d'Asja Lacis à Orel en 1918, avance un autre modèle d'émancipation par le jeu théâtral, reposant sur un travail collectif de groupe et culminant avec la délivrance de l'improvisation : dans le geste-signal (plutôt que signe au sens de la sémiotique), c'est désormais la souveraineté de l'enfance, épurée par toute une préparation à l'observation exacte, qui s'annonce ou s'impose. Benjamin, en outre, a lui-même élaboré quelques pièces radiophoniques : Trois Pièces radiophoniques (Drei Hörmodelle, 1931-1932), principalement à destination de la jeunesse, et favorisant, de la part du public récepteur, une attitude similaire à celle que Brecht appela, dans des notes sur le Lehrstück, une « insurrection de l'auditeur ». Toutes ces études de Benjamin valent non seulement pour elles-mêmes, mais aussi par la circulation secrète, ou bien ouverte, qui les fait communiquer entre elles.