Psychanalyse et théâtre

La psychanalyse entretient un rapport originaire avec le théâtre. Dès la naissance de la psychanalyse s'instaure dans les textes de Freud (les Lettres à Fliess et l'Interprétation des rêves) une relation double avec le théâtre : d'une part, des œuvres théâtrales (Œdipe roi de Sophocle et Hamlet de Shakespeare) occupent la première place dans les références culturelles sur lesquelles Freud s'appuie pour jeter les bases de la théorie, et, d'autre part, ces œuvres sont dans le même temps déjà soumises au travail de l'interprétation. On retrouvera toujours par la suite ce double mouvement dans les rapports entre la psychanalyse et le théâtre.

Il existe très peu de textes de Freud portant sur le théâtre en tant que forme spécifique. Dans Personnages psychopathiques sur la scène (écrit avant 1910 mais publié en 1942 après sa mort), Freud tentait une synthèse de sa théorie de l'identification et de la catharsis du spectateur au théâtre – avec toujours Œdipe et Hamlet comme figures de référence. Dans les pages des Essais de psychanalyse consacrées au jeu du fort und da (le théâtre rudimentaire du jeu de la bobine) c'est à propos du jeu de l'enfant (comme dans la Création littéraire et le Rêve éveillé) que Freud ouvre des perspectives pour une analyse psychanalytique du fait de mimer une action sur le plan symbolique en prenant appui sur des objets palpables, concrets, mais il n'en tire pas les conséquences pour l'approche du jeu de l'acteur.

La métaphore théâtrale dans les concepts de la psychanalyse

En revanche, le théâtre en tant que métaphore privilégiée de certains mécanismes fondamentaux de la vie psychique est présent dans de nombreux textes freudiens. C'est un héros tragique, Œdipe, qui donne son nom au concept central de la théorie. Plus largement, la référence théâtrale sert à la formulation d'un grand nombre de concepts de base. Ainsi le fantasme comme mise en scène organisée du désir, scénario susceptible d'être dramatisé sous une forme visuelle, implique la constitution d'un espace soustrait au principe de réalité qui rend possible le retour du refoulé ; la satisfaction du désir inconscient est cantonnée dans l'espace fantasmatique, sur le territoire de l'« autre scène » – scène du rêve, scène de la fantaisie (Phantasien) où le désir se dit mais de façon voilée et obtient une satisfaction imaginaire. Le désir tend en effet à la représentation sous une forme symbolique (dévoilée/voilée) qui permet le retour du refoulé tout en préservant les défenses. Comparée à la barrière du sommeil dans le rêve, la rampe au théâtre matérialise précisément ce qui rend possible la libération des désirs inconscients en les cantonnant dans l'imaginaire et en les mettant au compte de l'« Autre » : le héros, qui est et n'est pas le spectateur.

Les éléments d'une lecture freudienne de la représentation

Ainsi se trouve fondée en retour une lecture du théâtre comme espace de la réalisation imaginaire des désirs fondamentaux qui, par le biais de l'identification au héros, mobilise les affects du spectateur. Et le rapport privilégié entre psychanalyse et tragédie s'articule ici autour de la mise en scène du désir interdit et de la culpabilité. Le héros paie à la place du spectateur qui ne revit pas seulement le désir mais aussi sa méconnaissance.

Le discours de Freud sur le théâtre est donc avant tout un discours sur le spectateur et sur le vécu de la représentation comme expérience psychique chargée d'affects.

Après Freud

Après lui les écrits analytiques sur le théâtre s'inscriront dans la voie tracée, continuant à privilégier la tragédie et sa force d'action sur le psychisme. E. Jones, dès l'époque de Freud, s'attaque à un véritable travail de psychanalyse appliquée sur l'Hamlet de Shakespeare. André Green, beaucoup plus récemment, se propose de systématiser les principes d'une lecture psychanalytique de la tragédie. Pour dégager ce qui opère au niveau inconscient sur le spectateur, Green analyse le « texte en représentation », d'où une approche de l'espace théâtral, des rapports scène-salle, du statut particulier de « présence » qui caractérise la représentation au théâtre. Son premier livre, qui englobe la tragédie grecque, la tragédie shakespearienne et la tragédie classique, s'achève par l'analyse d'Œdipe roi de Sophocle de même que toute lecture psychanalytique de la tragédie aboutit à débusquer le signifié œdipien – ce signifié toujours présent-absent qui est la clé de l'interprétation. Dans son second livre, consacré à Hamlet, il s'attache surtout à la portée de cette pièce comme interrogation sur la force du théâtre. C'est « l'interprétation psychanalytique de la représentation » qui l'intéresse ici.

De leur côté des analystes comme Octave Mannoni ou Guy Rosolato s'interrogent avant tout sur les grandes notions fondatrices du statut particulier de la représentation théâtrale, comme le symbolique ou l'illusion. Mannoni propose une analyse de l'illusion au théâtre à partir des concepts de négation (Verneinung) et de dénégation (Verleugnung) : le théâtre serait le symbole de la négation qui rend possible le retour du refoulé (il faut que ce ne soit pas vrai) et en même temps l'espace d'une croyance qui survit au démenti de l'expérience (ce déni de réalité qui est à la base de la pensée magique).

Freud, on l'a vu, ne s'est pas attaché à la question de l'acteur. Des éléments de discours sur l'acteur interviendront par la suite dans la littérature analytique ; ils touchent surtout à la mise en rapport du théâtre et de l'hystérie ou du théâtre et de la folie et vont de la relation établie entre le jeu de l'acteur et le rôle histrionique dans certaines conduites hystériques jusqu'à la question de la confusion du rôle et de la vie, de l'imaginaire et du réel au théâtre, dans ses liens à la folie. C'est en fait à Moreno plutôt qu'à Freud qu'il revient d'avoir jeté les bases d'une réflexion sur les enjeux de l'implication psychologique de l'acteur dans son rôle à travers le psychodrame.