Improvisation

Improviser consiste à composer sur-le-champ et sans préparation, donc à créer à mesure, à inventer sans préméditation. Au théâtre, l'improvisation peut prendre la forme d'une fable qui se développe en prenant appui sur des personnages également en chantier, dans un espace donné ou susceptible aussi de se construire progressivement.

Idéologie

Le modèle historique est celui de la commedia dell'arte, quand les comédiens italiens du XVI^e siècle développèrent le jeu masqué à partir de canevas. Mais les spécialistes ont fait remarquer que la part d'improvisation pure dans la commedia était limitée. L'intérêt contemporain pour l'improvisation s'est développé dans les années soixante. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naïf d'inventer à chaque fois à partir de rien. L'acteur, échappant au cadre strict du texte aussi bien qu'aux normes techniques, se propulserait hors des formes et des thématiques existantes. Il manifesterait sa toute-puissance créatrice en étant capable dans le même instant d'inventer la partition et de la jouer, de travailler au présent en fonction d'une inspiration personnelle qui tendrait toujours vers la nouveauté. Improviser apparaît aussi comme une façon de s'opposer au théâtre à texte, d'échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop « littéraire ».

Techniques

Il faut distinguer l'« improvisation pure » de l'improvisation à canevas préétabli. Dans le premier cas, en principe, l'acteur part de rien, dans le second il s'appuie, comme dans la tradition, soit sur une situation définie plus ou moins grossièrement, soit sur un thème qu'il est chargé d'explorer. Sans appuis préalables, l'improvisateur entend se placer en dehors de toute influence sociale, culturelle ou psychologique, méconnaître même la puissance de son propre inconscient. Mais en prétendant fuir les clichés, il produit bien souvent des généralités vagues. L'appel au langage du corps pour engendrer du sens peut ramener aux idées reçues, à des structures dites universelles qui ne présentent plus qu'un intérêt limité. Lorsqu'il existe un canevas, d'autres limites se font sentir. Entouré cette fois de garde-fous, l'improvisateur risque d'illustrer le canevas initial de manière prudente, et de ne s'autoriser que des écarts mineurs. La fonction de la théâtralité se trouve alors comme oblitérée, car le jeu n'est plus en relation avec un texte dense et ambigu comme dans le travail théâtral, mais avec un squelette d'actions dont toute imagination peut être absente.

Au lieu de partir d'une base narrative, les improvisateurs peuvent être stimulés par des inducteurs différenciés : un espace de jeu, un ou plusieurs objets, l'ébauche d'un personnage, un son, un geste, un masque à explorer. Dans ce cas, la provocation au jeu est plus efficace et la production plus ouverte, puisque, s'il y a narration, elle naît du jeu et s'établit grâce à lui au lieu que le jeu serve à l'illustrer.

Usages

L'improvisation a des objectifs différents selon les cadres dans lesquels elle s'exerce. Pendant les répétitions d'un texte, elle sert à explorer une situation tirée de celui-ci, que l'épaisseur du langage dissimulerait aux acteurs ou qu'ils auraient du mal à s'approprier. Certains exercices de Stanislavski, menés à leur limite, poussent à la « réinvention » d'un texte improvisé par les acteurs, en tout cas du point de vue narratif, en faisant bon marché des formes dramaturgiques spécifiques. Mais l'improvisation sert aussi à explorer les silences de la fable, à approcher les personnages sous des angles différents, à les échanger, à interroger la scénographie en multipliant des croquis rapides de différentes possibilités spatiales, sans que les acteurs sachent encore le texte. Certains créateurs, comme Mnouchkine, font beaucoup improviser « texte en main », ce qui permet de procéder par essais et tâtonnements, parfois avant la distribution définitive.

Dans la création collective, les essais sous forme d'improvisations développent l'imaginaire des joueurs. L'examen des solutions proposées dans le jeu, par un ou plusieurs regards extérieurs, aide au tri des propositions. Les matériaux bruts, tirés des rencontres et observations, sont peu à peu théâtralisés par des séries d'improvisations.

Dans la formation de l'acteur, un entraînement systématique à des exercices d'improvisation (sans préoccupation de contenu ni de nouveauté) vise à l'acquisition d'une plus grande souplesse de réaction dans le jeu, à un type d'écoute particulier, à la fois plus aiguë et plus ouverte, comme le propose Brook. L'objectif final n'est pas que l'acteur soit un bon improvisateur, mais qu'il se prépare à assumer pleinement son rôle dans une représentation, en devenant plus présent, mieux affûté. C'est aussi une façon d'armer l'acteur contre la routine de la représentation soir après soir en le sensibilisant aux situations réelles de jeu et à un rapport fluide au public.

Depuis la fin des années soixante-dix, l'improvisation est aussi devenue le sel particulier de véritables « matches », organisés à l'origine au Québec par la Ligue d'improvisation. Les rencontres entre deux équipes suivent le rituel des parties de hockey sur glace, très populaires au Canada. Aussi attrayants qu'ils soient, ces matches mettent en lumière les contradictions de l'improvisation, quand les joueurs, déterminés à être efficaces, font feu de tout bois et négligent l'écoute réelle des partenaires. Souvent mise en question, l'improvisation fascine toujours les acteurs en ce qu'elle est une sorte de limite extrême de leur pouvoir, qu'elle fait d'eux l'inventeur et le médiateur dans le même instant, et qu'elle crée la jubilation de la création, même superficielle, quand les conditions de complicité entre les participants sont réunies.