Ethniques aux États-Unis

(Théâtres)

Le théâtre ethnique (théâtre d'immigrants mais aussi théâtre afro-américain et amérindien) apparaît aujourd'hui comme une composante essentielle du théâtre américain. C'est à la faveur des grands mouvements sociaux des années 1960-1970, lorsque les États-Unis prirent une conscience plus aiguë de l'existence de nombreux groupes ethniques au sein de la nation américaine, que ce théâtre, d'une implantation pourtant fort ancienne, fut redécouvert.

Dès leur arrivée sur le continent américain, les immigrants se sont préoccupés de se donner un certain nombre d'institutions : églises, clubs, associations. On voit apparaître tout au long des XIX^e et XX^e siècles de nombreux théâtres soucieux d'interpréter pour leur public (soit la communauté ethnique, soit le grand public américain) leur héritage culturel, leur situation et leur expérience dans le pays d'accueil. D'autres groupes indigènes (Afro-américains, Amérindiens) ont eux aussi des activités dramatiques. Ces théâtres ethniques ont parfois une existence précaire ou éphémère. Théâtres « pauvres » (s'ils ont le soutien de la collectivité, ils ne bénéficient de subventions que lorsque le gouvernement local ou fédéral s'intéresse à leur sort, comme c'est le cas dans les années trente et pendant la renaissance théâtrale des années soixante), ils remplissent néanmoins de multiples fonctions. Ce sont des lieux de discussion et de prise de conscience où sont examinées des théories et des techniques élaborées en Europe ou en Asie. Ils jouent un rôle décisif dans la quête d'identité et dans la mise en oeuvre de la mémoire collective et historique, établissent des liens entre l'évocation du passé et la construction d'un avenir parfois incertain. Pédagogiques, démonstratifs, polémiques, ils sont souvent un théâtre d'idées qui se donne une double mission : assurer l'insertion du groupe et définir les termes de son « américanisation », maintenir vivant un passé culturel qui risquerait d'être trop vite oublié.

Parmi les théâtres les plus anciennement établis dans le Nouveau Monde, il faut citer le théâtre français, apparu dès 1792 en Louisiane, et le théâtre espagnol du Sud-Ouest.

Théâtre d'immigrants

Les théâtres ethniques se sont implantés dans les régions ou les quartiers, ghettos ou barrios où se sont regroupés les membres de la collectivité.

Ainsi le théâtre allemand est important surtout à New York et dans le Middle West dès 1840 (comme l'Alte Stadt Theatre en 1854), présentant farces et drames populaires (Volksstücke) en langue allemande ; le théâtre norvégien, suédois et danois de 1860 à 1920 dans le Middle West et à Seattle ; le théâtre asiatique dans l'Ouest avant de pénétrer à New York. Le théâtre irlandais, actif surtout dans l'Est, connaît plusieurs renouveaux en 1935 et 1970 avec les Davis Irish Players puis le Irish Rebel Theatre. Le théâtre italien est surtout théâtre de divertissement et il introduit à New York, en 1880, puis à San Francisco les marionnettes siciliennes et la commedia dell'arte avec son Fantariello (créé par Eduardo Migliaccio) et un répertoire de drames, de farces et comédies. Le théâtre yiddish, qui débute en même temps qu'en Europe et dès 1882, est connu grâce à la Folksbühne (1915) et à l'Artef (1925) ; il est surtout un théâtre ouvrier et radical. Le théâtre lituanien est expérimental et philosophique. Le théâtre finlandais fournit au théâtre prolétarien et social ses meilleurs théoriciens dès 1915 (Moses Hahl et Eero Boman). Des provinces baltiques, de Riga, d'Arménie et de Biélorussie arrivent de nombreux animateurs possédant une expérience théâtrale (comme Albert Munkens de Riga), qui ravivent d'anciennes traditions (le Batlejka, théâtre de marionnettes russe) et suscitent de nombreuses vocations. Tous ces pionniers contribuent à la création d'un théâtre de différentes diasporas avec un nouveau répertoire présenté souvent pendant plusieurs générations dans la langue d'origine.

Ces théâtres connurent des fortunes diverses. Certains ont disparu avec le déclin de la langue, comme le théâtre suédois après 1920 ; d'autres au contraire ont été ravivés par l'arrivée de nouveaux immigrants – comme le théâtre ukrainien avec Dobrovolska. Beaucoup ont connu une nouvelle renaissance dans les années 1960-1970, lorsque se déclara aux États-Unis un mouvement en faveur des revendications minoritaires d'abord, puis de l'ethnicité et du pluralisme culturel.

Théâtre amérindien

Aux côtés de tous ces théâtres d'immigrants, en majorité euro-américains si l'on excepte le théâtre asiatique, il existe un théâtre indigène, le théâtre amérindien. Né de pratiques rituelles fort anciennes, cérémonial et célébratif, il cherche à s'intégrer à la dramaturgie « occidentale » tout en conservant les formes (chants, danses) et la vision du monde qui lui sont propres. Apparu au coeur de certaines tribus – Iroquois, Cheyennes, Navajos – il s'efforce depuis quelques décennies de devenir panindien, de créer son répertoire de textes : – de Cherokee Night (Nuit cherokee de Rollie Lynn Riggs, 1934) à War Dance (Danse guerrière de Geiogamah, 1978) ou Stray Dog de William S. Yellow Robe, Jr. (2007), ou encore Wings of the Night Sky, Wings of Morning Light de Joy Harjo (2007) – ses ateliers de création, ses troupes (Spiderwoman Theatre Workshop, Red Earth Company ou Native American Ensemble, the Tulsa Indian Actor's Workshop – TIAW, Red Eagle Soaring Native American Theater Group – RES), ses festivals, comme The Native Theater Festival au Joe Papp Public Theater à New York ou la conférence annuelle intitulée The National Native Performing Arts Conference, organisée par l'organisation Hoop (Honoring Our Origins and People through Native American Theater)

Théâtre afro-américain et hispanique

Mais les théâtres ethniques les plus actifs sont sans doute le théâtre noir et les théâtres hispaniques. Le théâtre portoricain de New York a gardé des liens étroits avec l'île. Il a ses auteurs et son répertoire : René Marquès (La Carreta, 1950) ; Manuel Méndez Ballester (Crossroads , À la croisée des chemins, 1958) ; Miguel Pinero (Short Eyes, Myope, 1975) ; Roberto Ramos Perea (Malasangre, 1987) ; Sylvia Bofill (Windows, 2007) ; ses troupes comme la Puerto Rican Travelling Theatre de Mirian Colón. Aujourd'hui ce théâtre travaille avec d'autres théâtres hispaniques : argentin avec Ricardo Talesnik –, vénézuélien avec Isaac Chocron. Il s'est donné une double affiliation, avec les Caraïbes et avec l'Amérique latine.

Dans le Sud-Ouest, sous l'impulsion du Teatro Campesino, le théâtre mexicain américain, chicano, s'est développé. Reprenant des traditions espagnoles (des autos, spectacles religieux du XVII^e siècle, aux zarzuelas, opérettes populaires), il traite de problèmes actuels : la vie dans les barrios, l'éducation, la famille, la migration. Boston, Chicago, Los Angeles sont devenus après New York les grands centres de ce théâtre latino. Des associations coordonnent les activités : INTAR (International Art Relations), HOLA (Hispanic Organization of Latino Artists) et organisent des festivals (comme, par exemple, The International Hispanic Theater Festival, à Miami). S'adressant à un public bilingue, ce théâtre joue dans les deux langues, espagnol et anglais, et offre un exemple unique aux États-Unis d'aujourd'hui.

Il existe ainsi, au coeur du théâtre américain qui a lui-même tenté d'affirmer sa spécificité et son indépendance à l'égard de l'Europe, de multiples courants et contre-courants qui viennent briser l'élan unificateur et rappeler à l'Amérique l'existence de cultures autres, de traditions fort anciennes dont ses groupes ethniques sont porteurs ; ces théâtres ethniques enrichissent la dramaturgie, diversifient les voies de la création théâtrale et associent les leçons du passé aux expériences de l'avant-garde, soucieuse d'innovation et de modernité.