Appartement

(Le théâtre d')

Le théâtre d'appartement peut se concevoir comme la tentative de résoudre théâtralement la crise du public que connaissent les années 1980 – tant par la désertification des salles de théâtre terrassées par l'empire de l'« individualisme » audiovisuel (télévision, magnétoscope) que par l'abîme culturel creusé entre le public habituel des théâtres et le « non-public » qui n'y est jamais allé.

« Le théâtre à domicile, c'était une manière de dire : si le public ne vient pas, on va aller à sa rencontre », écrit Pierre Ascaride, qui inaugure l'expérience en 1978 avec des contes d'Italo Calvino, que les acteurs viennent jouer au beau milieu du salon des pavillons ou des HLM de la région. Le principe est simple : une infrastructure culturelle (un CDN, une Scène nationale, un théâtre municipal ou un service culturel) commandite l'opération (puisque le spectacle est gratuit) afin d'élargir ou de créer son public. L'absence ou l'indifférence de plus en plus marquée de ce dernier vis-à-vis des lieux « consacrés » des théâtres en ce début de millénaire, a amené le théâtre d'appartement à se développer et à essaimer partout en France sous des appellations diverses : théâtre hors les murs, théâtre hors théâtre, petites formes théâtrales. On y offre un espace (rare) d'échange et de convivialité : les hôtes qui accueillent le spectacle invitent leurs voisins et chacun apporte à boire et à manger.

Sa forme aussi s'est « sophistiquée ». De l'utilisation du vécu familial à travers la nourriture (Rabelais à table par Pierre-Étienne Heymann en 1981) ou à travers le domicile (Scènes de ménage à domicile de Jean-Luc Paliès, qui se déroule dans les diverses pièces de l'appartement), on en est arrivé à introduire une (mini) scène de théâtre dans la salle à manger, en lieu et place du téléviseur : décor d'une voiture de chemin de fer ; table/praticable à trappes ; armoire tournante à double fond…

On y joue de tout : des classiques (Brecht, Courteline, Labiche, Tchekhov, Musset) comme des contemporains. Aujourd'hui, on s'y essaie même à la comédie musicale de poche et à l'opéra lyrique de chambre…

Outre l'appel immédiat au vécu du spectateur tant par le contenu-miroir des pièces choisies que par l'« effet de réel » produit par le lieu, qui favorise triplement (proximité du langage, du comédien et du voisinage – puisque le public est un public « familial » de voisins ou d'amis) son accès et sa disponibilité à l'« instrument » théâtral, le plaisir du spectateur rejoint le paradoxe du comédien. Plaisir du produit fini et de son élaboration, du personnage et de l'acteur, du jeu et de ce qui est en train de se jouer – simultanément.

Ce théâtre vivant dans la cité s'affirme de plus en plus comme un outil de résistance contre la « ghettoïsation culturelle » de l'institution, comme l'instrument d'une culture pour tous contre la consommation « pour chacun », comme un art de proximité défendu par les compagnies qui réinventent pour de nouveaux spectateurs le chemin des théâtres.