Anthropologie théâtrale

Approche générale

L'approche anthropologique du théâtre se définit par ses principes et ses méthodes : elle recouvre l'ensemble des recherches effectuées sur le théâtre dans le cadre de la discipline anthropologique. Que les chercheurs aient acquis une formation universitaire dans ce domaine spécifique ou qu'ils aient acquis leurs compétences sur le terrain, ils doivent obéir à des règles disciplinaires, tant dans la phase d'observation que dans la phase de théorisation. Loin de se limiter aux formes théâtrales « anthropologisées » (Schechner, 1985), c'est-à-dire aux théâtres relevant de cultures classiquement observées par l'ethnographie ou aux démarches artistiques exprimant explicitement ou implicitement une critique de l'eurocentrisme (comme le fait l'école américaine de Victor Turner), l'approche anthropologique peut s'exercer sur la totalité des pratiques dramatiques et scéniques, quels que soient les pays et les époques concernés. Elle ne découpe donc pas dans le théâtre un corpus particulier, elle est un mode particulier de l'analyse du théâtre. Elle se distingue en outre de la discipline récente appelée ethnoscénologie (Jean-Marie Pradier, 1995) par le fait qu'elle maintient une distinction nette, fondée sur les travaux de certains anthropologues comme Jack Goody, entre le spectacle théâtral et les autres « pratiques spectaculaires organisées », de nature rituelle (cérémonielle, sportive…). L'interrogation sur la détermination exacte des critères de distinction constitue aujourd'hui une part non négligeable de son programme de recherche.

La démarche anthropologique a été inscrite dans les programmes d'études théâtrales à côté des approches historique, sociologique, dramaturgique et esthétique dès l'origine de la discipline (dans les années 1960). Elle fut plutôt inspirée par l'anthropologie culturelle à l'université (chez Souriau et Scherer), plutôt influencée par l'anthropologie historique au CNRS (chez Jean Jacquot et Élie Konigson). Ces deux courants ont marqué durablement ce qu'on peut appeler l'école française de l'anthropologie des spectacles : le premier courant, surtout représenté par Marcel Mauss et Claude Lévi-Strauss, a laissé des traces dans nombre d'études consacrées aux grands phénomènes dramatiques (le jeu, la mimésis, le masque, l'illusion…), mais c'est sans doute le second courant qui a produit le plus de fruits sur le plan scientifique : outre l'école de Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Marcel Detienne, ou plus récemment Florence Dupont, pour les théâtres grec et romain, il faut mentionner les travaux d'Élie Konigson pour le Moyen-Âge et la Renaissance, ou ceux de Richard Marienstras pour la période élisabéthaine. Doivent aussi être mentionnées les études consacrées à un domaine voisin, celui de la danse (plus générales chez Pierre Legendre, plus ethnographiques chez Jean-Michel Guilcher), de même que les recherches, assez rares, consacrées précisément aux arts du spectacle par des spécialistes de l'anthropologie culturelle, comme celles menées en Indonésie par Jeanne Cuisinier et plus récemment par Hélène Bouvier.

Si l'anthropologie apparaît si pertinente pour l'étude du « fait social total » qu'est toujours l'événement théâtral, c'est d'abord parce qu'elle est « un système d'interprétation rendant simultanément compte des aspects physique, physiologique, psychique et sociologique de toutes les conduites » (C. Lévi-Strauss, 1950) ; elle convient bien à cet objet. C'est aussi parce qu'ayant intégré d'une part les méthodes de l'ethnographie – une attention rigoureusement organisée aux réalités empiriques du terrain –, d'autre part la synthèse de l'ethnologie – synthèse selon les cas historique, géographique, systématique –, elle est un contrepoids utile à l'approche philosophique. Mais c'est surtout parce qu'elle construit à travers des faits très concrets, comme le font aussi les comédiens sur scène, une interrogation fondamentale sur l'homme. Entre l'intelligence théâtrale et l'intelligence anthropologique, il semble qu'il existe un rapport très profond, puisque le « grand partage » entre « nature » et « culture », aujourd'hui remis en question par les nouveaux anthropologues, les gens de théâtre n'y ont, par définition, jamais cru.

Anthropologie théâtrale selon Eugenio Barba

Barba a introduit cette notion en 1979 avec la création de l'ISTA (International School of Theatre Anthropology) et définie par lui comme l'« étude du comportement biologique et culturel de l'homme dans une situation de représentation, c'est-à-dire de l'homme qui utilise sa présence physique et mentale selon des principes différents de ceux qui gouvernent la vie quotidienne ».

Dans son principe même, l'anthropologie théâtrale se fonde donc sur la distinction entre utilisation quotidienne et utilisation extra-quotidienne du corps. Empruntant à Marcel Mauss la notion de « technique du corps » et l'idée d'un corps conditionné par la culture, Barba l'inscrit dans le champ du théâtre et se propose d'étudier cette utilisation particulière du corps par l'acteur, reposant sur une qualité de présence et un niveau de dépense d'énergie n'intervenant pas dans l'usage quotidien du corps – le bios propre à l'acteur, au corps en scène. Barba ne prétend pas créer une « science du théâtre », il vise plutôt à dégager, selon ses propres termes, des « règles », des « principes qui reviennent » dans des traditions théâtrales différentes, le but étant d'en tirer de « bons conseils » susceptibles d'aider l'acteur occidental à acquérir une meilleure maîtrise de son expressivité. La distance étant moins évidente et moins consciente en Occident entre technique quotidienne et technique extra-quotidienne du corps (sauf, dit Barba, dans le système de mime de Decroux ou dans la danse classique), il était logique que les traditions orientales où l'acteur nous montre véritablement un autre corps, perçu clairement comme corps fictif, soient au centre de la recherche de Barba, qui s'avoue fasciné par la qualité de « présence » propre aux acteurs orientaux. Aussi est-ce sur la collaboration avec des maîtres de différentes traditions orientales que s'appuie la démarche de l'ISTA depuis sa création.

Ouverture à la différence ne signifie pas ici syncrétisme confus mais quête, à travers une expérience qui se veut « transculturelle », d'une base pédagogique commune pour l'acteur oriental et l'acteur occidental. Base pédagogique définie par quelques principes pragmatiques : l'altération de l'équilibre, le jeu des oppositions, le surplus énergétique et l'omission (ou énergie retenue). Ces principes interviennent pour Barba au niveau de ce qu'il nomme la « pré-expressivité » dans la composition physique de l'acteur. Ils définissent les « bases pré-expressives » de l'usage que l'acteur va faire de sa présence physique pour exprimer quelque chose de précis. Il s'agit donc d'un niveau d'analyse, celui des règles qui guident l'acteur dans la construction de son expressivité.

Par un abus de vocabulaire on utilise parfois le terme d'anthropologie théâtrale pour désigner des démarches qui, sous des formes différentes, mettent en rapport le théâtre et l'anthropologie, en appliquant le vocabulaire et les outils de l'anthropologie à l'analyse du phénomène théâtral, ou bien en dégageant des confluences entre certains concepts centraux de l'anthropologie (plus spécialement dans l'analyse des rituels) et certains concepts du théâtre. C'est le cas en particulier, aux États-Unis, de Victor Turner, du côté de l'anthropologie, et de Schechner du côté du théâtre, qui tous deux développent une réflexion autour des relations entre rite, théâtre et performance. S'il existe bien – et au-delà de ces deux exemples – une richesse d'échanges entre le théâtre et l'anthropologie, on ne peut pas dire pour autant que se soit constituée une « anthropologie théâtrale » au sens où l'on parle d'« anthropologie sociale », d'« anthropologie culturelle ». L'usage du terme nous semble donc devoir être réservé à la démarche spécifique définie par Barba.