Albanie

(Le théâtre en)

Quatre données commandent l'histoire du théâtre albanais : le voisinage de la Grèce, l'occupation ottomane, longue de cinq siècles, une farouche volonté de survie nationale, le régime de démocratie populaire, enfin, instauré à la Libération, et renversé en 1990, avec tous les heur(t)s et malheurs qui en ont résulté.

Les antécédents

S'est perpétuée longtemps, dans le petit peuple, la tradition d'un théâtre dit « folklorique », issu en partie d'anciens rites illyriens. Ce théâtre a revêtu, avec le temps, un aspect purement ludique, hors de toute référence à ses origines. Ses modes d'expression allaient du simple sketch aux jeux d'ombres et de marionnettes, en passant par des danses évocatoires et des pantomimes. Le public était soit exclusivement masculin, soit exclusivement féminin, ainsi que les acteurs, et les représentations se donnaient ordinairement chez des particuliers. Les sketches, assez improvisés, en appelaient volontiers à la complicité de l'assistance. Masques, grimages, travestissements, accessoires de fortune relevaient le spectacle. Les sujets traités étaient tirés, ou bien de la vie quotidienne, sur un mode volontiers burlesque, ou bien tendant à la satire morale, des contes et légendes, ou encore de l'histoire du pays, à commencer par les pieuses évocations de Scanderbeg, le héros national.

Encore vivaces au siècle dernier, ces pratiques socio-théâtrales sont désormais éteintes.

La voix nationale

Le théâtre « savant » n'est véritablement né qu'à la fin du XIX^e siècle, fruit de la lutte des Albanais pour la reconnaissance de leurs droits nationaux. Aussi le thème quasi constant en est-il la défense et illustration de l'identité linguistique avant tout, niée non seulement par les autorités ottomanes, mais aussi par le haut clergé hellénisé de l'Église orthodoxe. Dans le nord, toutefois, les jésuites et les franciscains de Shkodra promurent un théâtre d'édification religieuse en langue albanaise. C'est à eux, du reste, que l'on doit la première représentation des Temps modernes, en 1880 : il s'agit du drame Nata e Këshnellave (la Nuit de Noël), du poète arberèche (Albanais d'ltalie) Léonardo de Martino. À citer encore, dans ce même registre, le Shën Françesku i Asizit (Saint François d'Assise) de Gjergj Fishta (1871-1940), écrit en 1909. Quant aux pièces laïques, elles ont trait à l'histoire et aux mœurs du peuple albanais. Acteurs et metteurs en scène sont tous de simples amateurs, mus d'abord par un idéal civique et patriotique.

Les auteurs les plus marquants de cette époque, dite de la Renaissance nationale, sont Andon Z. Çajupi (1866-1930), Mihal Grameno (1872-1931) et Fan S. Noli (1882-1965).

Le premier (plus connu pour son œuvre de poète) a laissé deux comédies Katrëmbëdhjetë vjeç dhëndërr (Un gendre de quatorze ans) et Pas vdekjesë (Après la mort) ; sa tragédie Burr'i dheut (Un preux de cette terre) n'a jamais été jouée, dans laquelle Scanderbeg est artificiellement campé en héros cornélien. D'une veine similaire mais mieux conçu est le drame de Grameno Vdekja e Pirros (la Mort de Pyrrhus). Dans sa comédie Mallkimi i gjuhës shaipe (la Malédiction de la langue albanaise), ce même auteur dénonce les menées du clergé orthodoxe contre l'enseignement de l'albanais, tandis que Çajupi, dans Pas vdekjesë, s'en prend à ceux qui attendent des Grecs ou des jeunes Turcs le salut de l'Albanie. De Noli, enfin (plus connu lui aussi comme poète), citons Israilitë dhe Filistinë (Hébreux et Philistins), un drame où se trouve posée la question du recours à la violence dans la lutte du Bien contre le Mal.

La mode est toujours, après l'Indépendance (1912), à l'exaltation nationale, mais dans le sens, cette fois, d'un éveil culturel et social : restait en effet à secouer les torpeurs et les archaïsmes hérités de l'époque coloniale. C'est ainsi que naquirent, à Shkodra, Gjirokastra et Korça, en particulier, des sociétés artistiques, dont l'action tout aussi bien civique assura un véritable renouveau de la vie théâtrale.

Le répertoire s'enrichit bientôt des pièces de Kristo Floqi (1876-1952), Foqion Postoli (1889-1927) et Haki Stërmilli (1895-1953), dont le nom est resté, mais aussi de traductions. Molière et Shakespeare sont enfin jouables en albanais, ce dernier dans les géniales versions de Noli : Othello en 1915, Hamlet, Macbeth et Jules César en 1926. Des trois auteurs en question, citons respectivement Triumfi i lirisë (le Triomphe de la liberté), Lulja e kujtimit (la Fleur du souvenir), et Dibraneja e mjerueme (la Dibrane affligée).

Certes, les moyens restent élémentaires, mais les metteurs en scène Sokrat Mio (formé à Paris) et Andreas Skanjeti, ainsi que les peintres Kolë Idromeno et Vangjush Mio, créateurs de certains décors, se posent déjà en véritables professionnels de l'art théâtral. Trois noms d'acteurs émergent de cette période-là : Loro Kovaçi, ZefJubani et Aleksandër Moisiu, encore que ce dernier, de réputation européenne, ait fait l'essentiel de sa carrière hors frontières.

Naquit enfin, durant l'Occupation italo-allemande, un « théâtre partisan » qui renouait, en quelque sorte, avec une tradition oubliée. On y jouait en effet des sketches semi-improvisés, avec chants et musique instrumentale, où les combattants revivaient leurs propres aventures.

Un théâtre à la botte

Moyen idéal de propagande et d'« éducation des masses », le théâtre passa bientôt sous la coupe du Parti-État, après 1944. Dix centres professionnels, avec au sommet le Théâtre national, virent le jour. Une Académie des arts, créée en 1961, proposait une initiation aux métiers de la scène. Il revenait par ailleurs au Comité de la culture et des arts – qui éditait le journal Skena dhe Ekrani – de coordonner les activités des divers centres et d'organiser les Olympiades théâtrales.

Toujours sous la coupe du Parti-État, s'institua parallèlement un « théâtre d'estrade » assez particulier à l'Albanie : il s'agissait en somme d'un spectacle de revue, à tendance satirique, en prise directe sur l'actualité nationale et internationale. Une structure spécifique, enfin, régissait les besoins du jeune public.

L'ensemble de la production de la période communiste se caractérise donc par un didactisme délibéré, sur fond de manichéisme, d'où des excès de prosaïsme dans la comédie, de pathos dans le drame. Les pièces les plus lisibles sont celles de Kolë Jakova, Sulejman Pitarka, Fadil Kraja et Loni Papa. Le premier, dans Toka jonë (Notre terre, 1954) et Lulet e shegës (les Fleurs du grenadier, 1975) a peint la vie du monde paysan aux lendemains de la Libération. Përmbytja e madhe (le Grand Naufrage, 1976), du même auteur, raconte la difficile construction d'un barrage. Familja e peshkatarit (la Famille du pêcheur, 1955), de S. Pitarka, nous replonge au temps de la guerre, à travers le conflit d'un père et de l'un de ses fils. F. Kraja, dans Fisheku në pajë (Une balle dans la dot, 1967), et L. Papa, dans Cuca e maleve (la Fille des montagnes, 1968), s'en prenaient quant à eux à la tyrannie des lois patriarcales dans l'Albanie du Nord.

Karnavalet e Korçës (le Carnaval de Korça, 1961), de Spiro Çomora, satire des ci-devant, et Zonja nga qyteti (la Dame de la ville, 1978), de Ruzhdi Pulaha, qui ridiculisait les persistances de l'esprit petit-bourgeois, demeurent les deux plus grands succès de l'époque, côté comédie.

En dépit des normes éducatives à respecter, et à la faveur des classiques étrangers jugés recevables, certains noms se sont néanmoins imposés auprès du grand public, tels Pirro Mani, Dhimitër Pecani et Serafin Fanko pour la mise en scène, Sandër Prosi, Violeta Manushi, Kadri Roshi et Pandi Raidhi parmi les acteurs.

Les lendemains qui déchantent

L'organisation même de la vie théâtrale est restée quasiment inchangée après la chute du régime communiste. La fin des oukases a permis la révélation ou la réhabilitation d'auteurs autrefois condamnés, tels Kasëm Trebeshina et Minush Jero, sans parler des dramaturges étrangers mis à l'index. Des échanges se sont même esquissés avec d'autres pays, la France en premier lieu, en grande partie grâce à Ndoc Çefa, directeur du Théâtre Migjeni de Shkodra. C'est ainsi que Dominique Dolmieu a créé à l'École Pierre Debauche à Paris, en 1992, l'Histoire de ceux qui ne sont plus de Trebeshina. Ont fait suite, au théâtre de l'Échangeur (Bagnolet) ou Gare au Théâtre (Vitry-sur-Seine), les Taches sombres de Jero et Oasis de EqremBasha (1998), puis les Arnaqueurs d'Ilirjan Bezhani (1999). Sous l'impulsion de la Maison Antoine Vitez puis de la Maison d'Europe et d'Orient, diverses traductions ont été lues ou mises en scène, avec publication aux éditions l'Espace d'un instant ou Gare au théâtre : après les Taches sombres, Oasis et les Arnaqueurs, ont ainsi paru Fièvre d'Anton Pashku (que la Compagnie de l'Élan bleu a monté à Cherbourg et dont celle de Dolmieu a proposée une lecture à la Maison de la Poésie puis au Festival d'Avignon), Au seuil de la désolation, de Teki Dërvishi, Voyage en Unmikistan (d'un collectif d'auteurs kosovars, sous la direction de Daniel Lemahieu), et Dialogue de chasseurs barbares de Sabri Hamiti. Il faut signaler le rôle particulier qu'a joué Christiane Montécot, traductrice, pour certaines de ces initiatives.

La nouvelle politique théâtrale ne pouvait pas ne pas répondre au long trauma totalitaire et à ses suites calamiteuses : il importait d'abord d'opérer une sorte d'exorcisme ou de catharsis. Aussi le théâtre dit de l'absurde (déjà accessible aux lecteurs kosovars à l'époque titiste, grâce à E. Basha), fut-il particulièrement à l'honneur, au sortir de la dictature.

C'était une nécessité première, pour un pays qui avait vécu l'absurde dans sa chair et non pas seulement en esprit, de se tourner vers ce répertoire, mais une nécessité à court terme, sans grand avenir, en dehors du fait que ce passage à la modernité n'est pas allé sans ratés, tant perduraient les habitudes de la vieille école et tant la volonté de rupture de la nouvelle génération versait parfois dans un vain snobisme.

Les dramaturges ont donc, en priorité, cherché à régler leurs comptes avec le régime d'Enver Hodja, tel Stefan Çapliku, dans Ftesë për darkë (Invitation à dîner), drame qui évoque le long isolement du pays, ou encore Albri Brahusha, dont la comédie Vizita e fundit (Dernière visite) caricature les fins et procédés de la falsification de l'histoire. Ce même mouvement a suscité également des adaptations, d'œuvres d'Ismaïl Kadaré en particulier, dont la pièce Mauvaise saison sur l'Olympe, toutefois, demeure non jouée. Mais l'on n'a pas manqué non plus, Bezhani en tête, de radiographier les plaies de l'Albanie post-communiste.

Ces plaies ne vont pas sans affecter la vie culturelle elle-même. Plus que d'autres, les arts du spectacle sont devenus un luxe trop cher pour un peuple et un État fort à l'étroit, et bien des professionnels ont dû se résoudre à émigrer, eux aussi. La nouvelle génération, cependant, compte des créateurs de talent – tels Jeton Nerizaj et Doruntina Basha, outre Çapaliku et Bezhani, déjà dûment affirmés – qui autorisent à croire en un digne avenir. Une autre perspective de progrès, au plan pratique, tient à la concertation désormais plus facile entre les artistes du Kosovo (où Dërvishi anime le Théâtre National et Agim Selimi le Théâtre Dodona), de Macédoine (où le Théâtre des nationalités a désormais sa pleine raison d'être, l'albanais étant reconnu comme langue officielle), et d'Albanie. Un Festival, ouvert aussi aux Arberèches d'Italie, représentés par le poète et dramaturge Zef Schiro di Maggio, les réunit chaque automne, à Tirana.