IDRIS Yusuf

D'abord connu comme nouvelliste, Idrīs exprime, dès 1964, des idées que reprendront, une ou plusieurs décennies plus tard, les dramaturges et théoriciens du théâtre arabe, comme Wannous en Syrie ou Madani en Tunisie, sur la liaison scène-public, par exemple, ou sur l'exploitation du folklore. Comme eux aussi, et bien avant eux, Idrīs exprime le désarroi du créateur devant le fossé qui se creuse entre ses idées de théoricien et ses réalisations.

Il commence en 1945 des études de médecine au Caire, tout en publiant ses premières nouvelles dans la presse. Après avoir été renvoyé de l'université pendant un an pour activités « subversives » et participation à des manifestations contre l'occupant britannique et contre le régime royaliste, il est diplômé en 1951 et pratique dans l'hôpital populaire de Qaṣr al-'Ayni et dans les quartiers pauvres du Caire. D'abord séduit par la révolution de 1952 et l'avènement de la république, il ne tarde pas à exprimer son désenchantement et, en 1954, il se retrouve en prison. Il y devient communiste mais, là encore, il finit par rejeter les diktats du parti, dont il démissionne en 1956. En 1960, il cesse de pratiquer la médecine pour se consacrer à la littérature, où s'exprime sa vision de la société.

Après deux premières pièces de théâtre, le Roi du coton (Malik al-qutn, 1957) et le Moment critique (al-Laḥẓa al-ḥarga, 1958), il rédige son chef-d'œuvre, les Scapins (al-Farāfīr, 1964) qui, avec l'œuvre de Al-Ḥakīm, Ô toi qui montes à l'arbre (Yā ṭāli Ô al-shajara, 1962), marque un tournant dans la dramaturgie du monde arabe. Sa volonté d'innovation se manifeste par le retour au « ludique » populaire. Son « héros »-titre, le farfur, est comparé par lui à Goḥa (le Jeha d'Afrique du Nord), le légendaire Candide arabe, drôle, meneur de jeu, et dont les révoltes cocasses dénoncent l'arbitraire des pouvoirs. Il y exploite le « mot d'esprit » (nukta), typique de l'humour égyptien et qui, écrit-il dans sa préface, « contient toute la puissance ironique du peuple ». Il fait ainsi redescendre le théâtre des hauteurs philosophiques où l'avait installé Al-Ḥakīm vers la rue. Il rejette la scène à l'italienne et mêle les acteurs aux spectateurs. Il prend un tel recul avec l'intrigue qu'il lui refuse tout début et toute fin, ce qui installe l'ironie dans la structure même de la pièce qui devient un tissu de paroles sans action. Très éloignée des conventions classiques, l'action laisse la place à la gesticulation caricaturale, au comique de répétition du geste et du mot, souvent manipulée par de pseudo-« spectateurs » ou par un « machiniste ».

Jusqu'à sa mort, il publie nombre de pièces à contenu social – la Farce planétaire (al-Mahzala l-arḍiyya), les Arpenteurs (al-Mukhaṭṭiṭin) ou le Troisième Genre (al-Gins al-tālit) – dont les personnages évoluent hors du temps, hors d'un espace précis et hors de toute logique cartésienne.