BARKER Howard

La quarantaine de pièces qu'il a écrites illustre sa théorie du « théâtre de la Catastrophe ». Dans Arguments pour un théâtre (2002), recueil de ses manifestes, il rejette le naturalisme dominant la scène britannique et qui, selon lui, étouffe l'imagination de l'auteur et du spectateur. Ses premières pièces, par exemple Culot/joue (Cheek, 1970) et la Griffe (Claw, 1975), constituent une critique cinglante de l'État britannique et de ses institutions. Si Barker paraît s'engager politiquement, il ne revendique aucunement la solution simpliste d'un consensus social. Il dépeint avec le même esprit caustique le fascisme, dans Birth on a Hard Shoulder (Naissance sur une borne de secours, 1980), et l'échec du projet socialiste, dans That Good Between Us (Ce bien entre nous, 1977).

Dans ces premières pièces, les personnages viennent souvent de couches sociales oubliées ou cachées : gangsters, maquereaux. À partir des années 1980, son univers théâtral est historique plutôt que contemporain. Dans son « anti-histoire », ce sont toujours les voix en marge qu'il fait entendre. Le Château (The Castle, 1985, m. en sc. K. Ireland, Odéon-Théâtre de France, 1995) explore les pulsions politiques et sexuelles, thèmes exclus de l'histoire officielle. Barker réécrit également les mythes fondateurs mais du point de vue de personnages traditionnellement maintenus en arrière-plan : le devant de la scène dans Gertrude le cri (2002) est occupé non par Hamlet, mais par les appétits sexuels de sa mère. En effet, la passion est souvent prioritaire au détriment de la logique chez ses êtres obsessionnels et irrationnels. Dans Brutopia (1993, m. en sc. Guillaume Dujardin, 2002), l'état idéal de l'humaniste Sir Thomas More est contesté par le contre-discours de brutalité de sa fille. Barker, comme Artaud, fait éclater les tabous : meurtre, viol, infanticide, sodomie, mutilation. Ses pièces se situent souvent dans un espace-temps post-apocalyptique – « catastrophique » – dans lequel la rupture avec la vie normale permet la manifestation de ce qu'il nomme sa « politique des émotions ». Dans ce théâtre, non pas polémique mais profondément politique, les individus se débattent contre les valeurs hégémoniques (le Château) ou bien se dressent contre la guerre menée par la machine de l'État (Tableaux d'une exécution, Scenes from an Execution, 1984, m. en sc. Hélène Vincent, 2001, l'une des plus grandes réussites de Barker en Angleterre, donnée à l'Almeida Theatre avec Glenda Jackson en 1990). Sexe et pouvoir sont intimement liés dans le théâtre de Barker : le corps humilié, exploité et torturé est la métaphore de l'abus du pouvoir. Dans Victoire (1983) et Women Beware Women (Femmes, méfiez-vous des femmes, 1986), les rapports sexuels sont liés à l'argent et à la tension maître-esclave.

Barker précise que « catastrophisme » veut dire obscurité : il ne propage pas de vérité, il fournit seulement des versions provisoires. L'éthique contradictoire et chaotique de son théâtre témoigne de l'influence qu'ont sur lui les Élisabéthains (Seven Lears, m. en sc. Agnès Bourgeois, Gennevilliers, 2005). Son langage est également influencé par cet âge d'or. Ses vers libres saccadés juxtaposent l'argot vulgaire au lyrisme, pour créer une langue rythmée, souvent comique. En 1988, un groupe d'acteurs a fondé The Wrestling School, dans le dessein exclusif de jouer toutes ses pièces : elles sont en effet plus souvent jouées par de jeunes compagnies audacieuses que par les grandes.