Bangladesh

(Le théâtre au)

Le théâtre contemporain du Bangladesh prend son véritable essor après 1971, date à laquelle le pays accède à l'indépendance. Les formes traditionnelles préexistantes étant celles du sous-continent indien et, plus précisément, celles du Bengale, le théâtre contemporain est à la recherche d'une identité qui lui serait propre, reflet de la société bangladeshi et de ses problèmes.

De manière globale, la dramaturgie est fortement influencée par le théâtre contemporain occidental. Les pièces occidentales et en particulier celles de Brecht , Molière et Shakespeare sont adaptées au contexte socioculturel du pays. Mais, avec l'indépendance et la multiplication des troupes et des représentations théâtrales, et vu l'ampleur de la demande, le pays a connu l'émergence de nombreux dramaturges qui écrivent des drames psychologiques sur des sujets aussi divers que la situation de la femme, la classe politique et dirigeante, la grande bourgeoisie, l'engagement politique et tous les problèmes sociaux et économiques auxquels est confronté ce pays jeune et pauvre. C'est donc un théâtre d'idées qui se veut porteur d'un message. Mais c'est surtout un théâtre d'amateurs : deux cents troupes environ se produisent sans aucune subvention ou aide du gouvernement ni aucune forme de mécénat. Ces compagnies s'autofinancent. L'absence de moyens financiers est un sérieux handicap non seulement pour la location des salles (deux auditoriums privés appartenant à des associations de femmes dans la capitale, Dacca), mais surtout pour la perspective d'un travail de groupe de longue haleine.

Toutefois, deux noms se distinguent par leur démarche particulière et leur souci de trouver un langage théâtral contemporain à partir d'une réflexion sur les formes traditionnelles. L'auteur-metteur en scène Selim al-Deena passé quelques années auprès des Marma, tribus du sud-est du pays, recueillant leurs traditions orales et musicales, ainsi que leurs rituels. Il crée par la suite des pièces dont les sujets sont directement inspirés des contes et mythologies des Marma, mêlant leur langue au bengali ; le jeu d'acteur reprend les éléments de la gestuelle de leurs danses et rituels.

Le metteur en scène Jamil Ahmed, lui, est à la recherche d'un théâtre d'identité nationale, un modèle idéal qui serait partagé par tout un groupe et dans lequel se reconnaîtrait une grande partie de la population. Ce théâtre serait bâti sur les racines traditionnelles de l'islam. Dans Bishad Sindhu (la Mer de douleur) – pièce tirée d'une épopée en prose de Mir Moshassaf Hossein, romancier bengali du XIX^e siècle, sur la passion de Hossein, petit-fils du prophète, à Kerbala – il travaille à partir de la forme du ta'zieh [voir Iran (le théâtre en)] tout en brisant certaines conventions : les rôles féminins sont interprétés par des femmes et, surtout, les acteurs sont de véritables interprètes et non plus des substituts de leur personnage. Avec un décor minimal et en gardant le rituel déambulatoire, il introduit des formes traditionnelles propres au pays comme la musique, les chants et les narrateurs. Par son respect de l'influence de la mythologie hindoue sur l'islam au Bangladesh, et par son questionnement sur l'être et l'essence de l'humain dans l'individu, il donne à ce théâtre, qui ne renie pas l'aspect physique, une dimension mythique, mystique et donc universelle.