Acteur
pédagogie de l'
L'enseignement de l'art de l'acteur se heurte en Occident à la question du « don » qui revient dans les discours des formateurs. Même si l'on apprend à être acteur dans les écoles*, rien ne remplacerait les qualités initiales comme la présence, la flamme, le « je ne sais quoi » faisant la différence avant toute intervention pédagogique.
En l'absence de codes de jeu nationaux affirmés, les pédagogies sont écartelées entre les préoccupations esthétiques et les besoins du marché d'un métier dont le matériau premier est la personne humaine, son image et sa sensibilité.
La question de la formation technique est régulièrement reformulée. Il est admis que les « qualités instrumentales » de l'acteur sont développées par un enseignement systématique à base d'exercices vocaux et corporels. Mais ces acquis ne suffisent pas à beaucoup de formateurs, pour lesquels l'importance de l'intériorité, du développement de l'imaginaire, de la qualité initiale de la personne (« Où apprend-on à se développer en tant qu'être humain ? », demande Ariane Mnouchkine) revient toujours. Un enseignement global reposant sur des exigences minimales universelles se trouve contredit par des maîtres qui se réfèrent à leurs propres choix théâtraux.
Il commence également à être admis que l'acteur puisse recevoir une initiation aux savoirs théoriques. Les tenants de l'acteur instrument s'opposent aux partisans d'un acteur sensible et ouvert au monde, chargé par la société d'intervenir dans la fabrication des images qu'il produit. Enfermer l'acteur dans une fonction de virtuose, spécialiste de la transformation instantanée ou d'une mimésis* exemplaire, rend mal compte de l'évolution du théâtre contemporain. Si bien que les pédagogies s'enferrent parfois dans les contradictions de la relation personne-personnage.
Dans les années cinquante, les grandes écoles de théâtre françaises savent quel type d'acteur elles veulent former. Les bouleversements esthétiques et idéologiques ont rendu cette séparation artificielle et improductive du point de vue de la profession. Plus récemment, les modèles orientaux ont de nouveau fait rêver d'un état de vacuité qui rendrait l'acteur disponible et « présent au présent » dans toutes les situations. En fait, les grands maîtres du théâtre contemporain sont tentés de former eux-mêmes leurs acteurs, soit sur le « tas » (Brook, Mnouchkine), soit dans leurs propres écoles (Chéreau, Vitez), sans pour autant leur garantir un emploi. Ce qui confirme le trouble de la situation actuelle et les insuffisances du système existant.