DEPERO Fortunato

Il a été le meilleur représentant des innovations scénographiques du futurisme.

Après avoir réalisé des constructions motobruitistes, faites de matériaux périssables, il lance en mars 1915, avec Balla, le manifeste Reconstruction futuriste de l'univers pour réclamer un nouveau style de l'art futuriste, axé sur le « complexe plastique » et l'abstraction. Sa propre poétique du « dynamisme plastique », concrétisée par des assemblages cinétiques, lumineux, bruitistes, se décomposant de manière imprévisible et excentrique, est à la base de la révolution scénographique futuriste. Celle-ci investira en effet la scène en la considérant surtout comme un espace plastique où le décor et la présence du comédien ou du danseur se trouvent associés dans une seule totalité matérielle en mouvement continu. Depero étudie d'abord la création d'un « costume à apparitions » qui, pourvu de lumières incorporées et de dispositifs mécaniques en éventail et à ressorts, doit se transformer à vue avec des effets de surprise. Il expose ensuite sur le même principe, en avril 1916, à Rome, ses esquisses de « costumes plastiques » pour le ballet Mimismagie qui prévoit l'action acrobatique des danseurs. Sept mois plus tard Diaghilev lui confie la réalisation scénographique du Chant du rossignol de Stravinski dont la mise en scène devait uniquement reposer sur le jeu plastique et l'interaction des volumes chromatiques en mouvement. Le projet n'aboutit pas. L'année suivante, Depero travaille à d'autres projets concernant des ballets où le rythme de l'action scénique serait dynamisé dans l'esprit des clowneries excentriques du music-hall et du cinéma burlesque américain.

Ce n'est qu'en avril 1918, sur la scène du Teatro dei Piccoli de Rome, qu'il peut enfin réaliser sa première création scénographique avec un spectacle de marionnettes : Les Ballets plastiques. Les cinq tableaux portés ainsi à la scène, sur des musiques de Casella, Malipiero et d'autres compositeurs modernes, misent sur les variations cinétiques et les rythmes plastiques de l'action, avec un abandon quasi total des schémas narratifs traditionnels, ainsi que sur le jeu saccadé de marionnettes construites par agencement de solides géométriques selon les principes de l'esthétique mécanique chère aux futuristes. Cette poétique de la scène-machine est aussitôt réélaborée dans les recherches qui vont suivre. Il crée alors des « complexes plastiques mobiles », sorte de petits théâtres mécaniques, avec des automates aux gestes répétés, qui sont de véritables jouets-spectacles pour adultes. Depero envisage encore, à la même époque, la mise en scène d'un « théâtre magique » dont l'utopie alternera continuellement avec le mythe de la scène-machine dans son travail des années vingt.

Lors des fêtes futuristes, il construit les costumes cartonnés d'idoles mécaniques et de personnages-locomotives pour des actions scéniques où l'esthétisation ludique de la machine semble rechercher l'invention d'un exotisme de la modernité industrielle. Il réalise les costumes et la scène du ballet mécanique futuriste Enicham du 3000 qui est présenté en janvier 1924, à Milan, avec sa propre partition pour les « chœurs d'onomatopées bruitistes ». Il publie enfin, en décembre 1927, le manifeste Théâtre magique qui constitue sa plus importante contribution théorique à la scène futuriste. Il y préconise la destruction radicale de toute logique naturaliste des bruits, des lumières, des couleurs, des objets, des formes humaines, des volumes et des mouvements, voire des catégories spatio-temporelles elles-mêmes, sur la scène moderne en fonction d'un nouveau merveilleux fondé sur le jeu, la magie, le rire, la surprise, la machine.